Di Lặc (tiếng Phạn: Maitreya) là một vị Bồ Tát của Phật giáo Đại Thừa , được xem như kế vị của đức Phật Thích Ca thường gọi là Vị Lai Phật. ở Trung Hoa, Di Lặc còn có tên gọi khác là Từ Thị Bồ Tát.
Tương truyền Di Lặc là con của một vị Bà-la-môn quy y cửa Phật, nhập diệt trước Đức Thế Tôn (Thích Ca) rồi trở về Đâu Suất thiên Nội viện. Sau khi trải qua 4000 năm ở trên cõi trời Đâu Suất, lại chuyển sinh xuống nhân gian thành Phật ở dưới gốc cây Long Hoa trong vườn Hoa Lâm . Trong lịch sử của Phật giáo ấn Độ, Di Lặc là một trong hai giáo tổ đã lập nên phái Du Già (Yogacara) - một trong hai tông phái lớn của Phật giáo Đại Thừa.
Tín ngưỡng Di Lặc có nguồn gốc từ ấn Độ, sau khi du nhập vào Trung Hoa đã trở thành một tông phái riêng gọi là Di Lặc tịnh độ. Theo giáo lí của tông phái này thì người đời tu hành và tụng niệm danh hiệu Phật Di Lặc sẽ được hoá sinh ở cõi trời Đâu Suất đẹp đẽ. Đến thời Tây Tấn - Hậu Tần, đất nước Trung Hoa rơi vào tình trạng hỗn loạn về chính trị, đời sống người dân do đó trở nên cực khổ về vật chất, khủng hoảng về tinh thần, tín ngưỡng Di Lặc vì thế phát triển cực kì mạnh mẽ, trở thành cứu cánh cho đời sống tinh thần của người dân lúc bấy giờ. Đó cũng là cách duy nhất để họ có thể tự trấn an tinh thần của mình. Nhằm “hợp thức hoá” nguồn gốc của Di Lặc Bồ Tát với văn hoá Trung Hoa, người Trung Hoa đã lấy hình tượng một nhà sư Trung Quốc thời Ngũ Đại (907 - 959) tên là Khế Thử, thường gọi là Hoà thượng túi vải làm xuất thân Di Lặc Bồ Tát của riêng mình.
I. Hình tượng Di Lặc trong Văn hoá Trung Hoa
Sau khi được định hình và có chỗ đứng ở Trung Hoa, tín ngưỡng Di Lặc phát triển ngày một rộng ra khắp nơi: Từ Bắc đến Nam, từ Đông sang Tây, từ cao nguyên Tây Tạng đến các miền duyên hải. Vượt ra ngoài biên giới Trung Hoa, tín ngưỡng Di Lặc còn lan rộng khắp vùng Đông Bắc á và Việt Nam - những quốc gia theo Phật giáo Đại Thừa. Với hoá thân của Hoà thượng Khế Thử, hình tượng Di Lặc được mô tả bằng một vị Phật nam đầu hói trọc, béo tốt, bụng to, mặc áo hở ngực hở bụng. Với quan niệm cho rằng Di Lặc là vị Bồ Tát kế vị của Đức Thích Tôn nên hình tượng Di Lặc ở Bát Diệp viện được mô tả với tư thế tay trái đặt trước ngực, các ngón xoè ra, tay phải cầm bông hoa sen, trên hoa sen có ngọn bảo tháp bên trong chứa ngọc xá lị. Ở Vi Tế hội, lại thể hiện chi tiết với các ngón cái, ngón trỏ và ngón út duỗi thẳng, ngón giữa và ngón vô danh gấp lại đặt trước ngực, tay trái mang hạt châu đặt trên gối.
Theo Di Lặc Hạ sinh kinh, Di Lặc giáng sinh xuống nhân gian từ cõi trời Đâu Suất thành Phật ngồi dưới gốc cây Long Hoa trong vườn Hoa Lâm. Vì vậy hầu hết các hình tượng Di Lặc đều được mô tả thêm khung cảnh của vườn Hoa Lâm. Một số khác lại mô tả cảnh đức Di Lặc ngự ở cõi trời Đâu Suất. Trong một bức hoạ của động “nghìn Phật” ở Khắc Tư Nhĩ, Tân Cương, hang số 77 hoạ hình Di Lặc ngồi xếp bằng ở giữa, có bốn Bồ Tát ca nhi ở hai bên phục vụ, “kẻ rắc hoa, người thổi sáo, người múa, người dâng hoa sen”. Những Bồ Tát ca nhi này giống như những cung nữ của vua chúa: xinh đẹp, ngực nở, lưng ong, nửa khoả thân . Điều đó cho thấy quan niệm của các nghệ nhân xưa đối với các vị Thần - Phật mà họ tôn thờ cũng rất “đời thường” (!). Dường như họ lấy đời sống của vua chúa để làm chuẩn mực của đời sống mọi đối tượng, bất kể họ là Thần - Phật hay người phàm trần.
Trong khi đó, hình tượng Di Lặc xuất hiện ở một số nơi khác lại hoàn toàn khác xa với những gì được thấy ở Khắc Tư Nhĩ và những mô tả trong Di Lặc Hạ sinh kinh. Tại Tát Ca tự, một ngôi chùa lớn ở Tây Tạng, có một bức tượng Di Lặc được đúc bằng đồng lại là một pho tượng nữ đứng xinh đẹp với vẻ mặt dịu dàng. “Đầu đội mũ vàng chóp nhọn, trên mũ có đính rất nhiều những viên ngọc màu xanh, nơi cổ và bụng đều có vật trang sức. Thân hình có dáng eo nhỏ, vú cao, cánh tay đầy đặn như một cô gái đang tuổi thanh xuân. Một tay kết ấn thí vô uý đặt trước ngực trái, tay phải buông xuống đặt trên đùi phải. Trên thân thể chỉ có rất ít vật trang sức điểm xuyết, hầu như là để lộ”5. Có thể nói rằng, sự khác biệt của hình tượng Di Lặc ở các vùng văn hoá khác nhau là một minh chứng sống động cho thấy mối quan hệ qua lại hết sức sâu sắc giữa văn hoá, tôn giáo và nghệ thuật. Trong trường hợp này, văn hoá là yếu tố quyết định sự ra đời của một hình tượng nghệ thuật.
Thông thường, một tôn giáo - tín ngưỡng ra đời khi con người bất lực và sợ hãi trước sức mạnh của tự nhiên . Và chỉ khi một tôn giáo hay tín ngưỡng ra đời, thì những hình tượng về tôn giáo tín ngưỡng đó mới hình thành . Những hình tượng này được trau chuốt dần, theo thời gian chúng trở nên những hình tượng nghệ thuật có giá trị. Những tôn giáo - tín ngưỡng và các hình tượng nghệ thuật của chúng đã góp phần sáng tạo nên văn hoá. Từ đó, văn hoá lại tác động lên tín ngưỡng và nghệ thuật thành một vòng tuần hoàn có thể tóm tắt bằng một sơ đồ như sau:
Trong nền văn hoá Trung Hoa, tín ngưỡng Di Lặc có trước rồi mới sản sinh ra những hình tượng Di Lặc khác nhau. Hình tượng Di Lặc là nam như ở Khắc Tư Nhĩ hay nữ như ở Tây Tạng là do chính văn hoá, hay nói chính xác hơn là những quan niệm văn hoá về Di Lặc và tín ngưỡng Di Lặc ở những nơi này quyết định. Vì vậy, sự khác biệt của hình tượng Di Lặc ở những vùng văn hoá khác nhau là một điều tất yếu. Điều này sẽ nhận thấy rõ hơn khi nghiên cứu hình tượng Di Lặc ở Việt Nam.
II. Hình tượng Di Lặc trong văn hoá Việt Nam
Khó có thể nói một cách chính xác hình tượng Di Lặc xuất hiện ở Việt Nam từ bao giờ, vì hầu hết những ngôi chùa được xây dựng từ thời Lê sơ trở về trước đều đã bị phá huỷ, một vài ngôi còn sót lại bộ khung và bệ tượng. Tuy nhiên, có thể khẳng định là muộn nhất thì đến nửa cuối thiên niên kỉ thứ II cũng đã xuất hiện tín ngưỡng Di Lặc và hình tượng Di Lặc trong các ngôi chùa Việt. Tín ngưỡng Di Lặc theo Phật giáo Đại Thừa du nhập vào Việt Nam, do tín ngưỡng này theo tông phái Tịnh độ nên chúng được Phật giáo dân gian của người Việt đón nhận một cách hết sức dễ dàng. Vì vậy, chỉ trong một khoảng thời gian ngắn, tín ngưỡng Di Lặc đã thâm nhập hầu khắp các Phật đường của người Việt.
Ở đa số các ngôi chùa cổ miền Bắc hiện tồn, Di Lặc luôn được đặt ở vị trí dưới Đức Thế Tôn. Biểu hiện bằng một vị Phật nam to béo ngự trên toà sen, đầu trọc, mặc áo phanh ngực hở bụng, vẻ mặt tươi tỉnh, miệng cười to, vui vẻ. Rõ ràng đây là sự mô tả hình tượng Di Lặc theo Phật giáo Đại Thừa với đầy đủ vai trò và vị trí mà vị Phật này “đảm nhiệm”. Tuy nhiên, càng thâm nhập sâu vào Phật giáo và văn hoá Việt Nam, hình tượng Di Lặc của Phật giáo Đại Thừa càng thay đổi nhiều, do chúng bị chi phối bởi sự tác động của Phật giáo dân gian cũng như văn hoá dân gian người Việt. Có thể tạm phân chia những “biến thể” của hình tượng Di Lặc trong văn hoá dân gian người Việt làm hai dạng: Hình tượng Di Lặc trong Phật giáo dân gian; Hình tượng Di Lặc bên ngoài Phật giáo dân gian.
1. Hình tượng Di Lặc trong Phật giáo dân gian người Việt
Thoát khỏi những giáo lí nghiêm ngặt của Phật giáo Đại Thừa, hình tượng Di Lặc trong Phật giáo dân gian người Việt ngày càng trở nên phổ biến hơn và tự do hơn. Có những hình tượng Di Lặc được giữ nguyên vị trí “tay trái mang chuỗi hạt châu đặt trên gối” giống như ở Vi Tế hội (Trung Quốc), còn tay phải nắm vạt áo cà sa. Ngược lại, có những hình tượng Di Lặc với chuỗi hạt được chuyển sang tay trái. Hoặc là tượng đứng với một chiếc túi vải trong tay phải. Trong trường hợp khác, hình tượng Di Lặc lại có thêm sáu “tiểu đồng” ngồi trên vai, trên bụng, trên đùi và chân của ngài tượng trưng cho sáu thứ cám dỗ. Đặc biệt còn có cả những hình tượng Di Lặc đứng dang rộng hai tay đặt trước cửa chùa như đón mời. Điều đó cho thấy tính tự do, phóng khoáng trong quá trình sáng tạo các hình tượng nghệ thuật phục vụ tôn giáo, tín ngưỡng của các nghệ sĩ dân gian. Chính những sáng tác tự do này đã góp phần làm “mềm” đi tính nguyên tắc trong giáo lí Phật giáo Đại Thừa và khiến cho những hình tượng cao siêu của các vị Thần - Phật trở nên gần gũi hơn với đời sống của người dân. Hơn thế, chúng kích thích óc tưởng tượng của các nghệ sĩ để tạo ra những tác phẩm nghệ thuật vô cùng phong phú và đa dạng. Không chỉ biến đổi về hình thức thể hiện, hình tượng Di Lặc còn thay đổi luôn cả vị trí (vốn rất nguyên tắc: chỉ dưới Đức Thế Tôn) trong các Phật điện ở các ngôi chùa cổ miền Bắc theo giáo lí của Phật giáo Đại Thừa.
Từ một vị trí “ngôi cao” trong các Phật điện, hình tượng Di Lặc đã chuyển “xuống” các vị trí khác nhau như hành lang hoặc ở một cung riêng ngoài vườn chùa. Thậm chí, ở một số nơi còn được đặt trong hang đá. Điều đó cho thấy quan niệm về ngôi bậc của các vị Thần - Phật trong con mắt các nghệ sĩ dân gian nói riêng và trong văn hoá dân gian người Việt nói chung hết sức giản dị. Đối với họ, dường như các vị Thần - Phật càng gần gũi bao nhiêu càng tốt bấy nhiêu, vì trên thực tế họ cũng không quan tâm lắm đến ngôi vị của các vị thần này như thế nào (!). Xét cho cùng thì tôn giáo, tín ngưỡng và nghệ thuật được tạo nên từ văn hoá, và nó quay trở lại phục vụ cho chính đời sống văn hoá tinh thần của người dân. Vì vậy, sự biến đổi của các hình tượng nghệ thuật - tôn giáo phụ thuộc vào tư duy của người dân cũng là điều dễ hiểu. Mặc dù đã có những thay đổi lớn lao đến như vậy nhưng những biến đổi của hình tượng Di Lặc trong Phật giáo dân gian người Việt chỉ là rất ít so với những gì được thể hiện ở bên ngoài Phật giáo dân gian người Việt.
2. Hình tượng Di Lặc bên ngoài Phật giáo dân gian người Việt
Rời “ngôi cao” gần Đức Thế Tôn, hình tượng Di Lặc không chỉ di chuyển xuống các vị trí khác nhau trong khuôn viên của một ngôi chùa mà còn “vi hành” khắp nơi trong nhân gian để “cứu nhân độ thế”. Hơn thế, hình tượng Di Lặc còn tham gia vào cơn lốc xoáy của nền kinh tế thị trường thời hiện đại, với việc “phù hộ độ trì” cho các cửa hàng kinh doanh làm ăn phát đạt(!). Thậm chí, hình tượng Di Lặc còn được mô tả bằng việc vác thoi vàng trên hai tay trong vai trò của một vị Thần Tài. Nguyên do nào đã khiến cho hình tượng Di Lặc có sự thay đổi lớn đến như vậy? Thật khó trả lời một cách thấu đáo câu hỏi này. Tuy nhiên, chúng ta có thể tiếp cận vấn đề này thông qua việc tìm hiểu ngôn ngữ tạo hình của hình tượng Di Lặc.
Có thể nói, nếu hình tượng Di Lặc trong Phật giáo Đại Thừa không bị “dân gian hoá” thì nó khó có thể vượt ra ngoài khuôn viên của một ngôi chùa, hay nói một cách chính xác hơn là nó sẽ không thể vượt ra ngoài khuôn phép của các giáo lí trong Phật giáo Đại Thừa. Tuy nhiên, nếu không thích ứng được với Phật giáo dân gian nói riêng và văn hoá dân gian của người Việt nói chung thì hình tượng Di Lặc sẽ không được tiếp nhận, hoặc sẽ bị “chết yểu” như các hình tượng của Đạo giáo Trung Hoa đã từng xảy ra ở Việt Nam . ở đây, nghệ thuật tạo hình dân gian của người Việt vừa đóng vai trò làm biến đổi hình tượng Di Lặc trong Phật giáo Đại Thừa, vừa góp phần phổ biến tín ngưỡng này thông qua tín ngưỡng dân gian của người Việt. Tới đây, hình tượng Di Lặc không còn đóng vai trò duy nhất là vị Bồ Tát trong Phật điện nữa mà đã biến thành Thần Tài, hay Ông Địa tuỳ theo mục đích của chính người dân. Thậm chí có ngôi chùa cùng một lúc thờ hai hình tượng Di Lặc khác nhau trong cùng một điện thờ (ảnh 6) và thêm một hình tượng nữa bên ngoài khuôn viên chùa với các hình thức thể hiện hoàn toàn khác nhau: Phía trên là hình tượng Di Lặc theo Phật giáo Đại Thừa, tay phải lần tràng hạt, trong khi ở phía dưới lại là một vị “Di Lặc bê thoi vàng” - tức thần Tài hay ông Địa trong tín ngưỡng dân gian và ở ngoài vườn chùa là hình tượng Di Lặc tay trái lần tràng hạt. Điều đó cho thấy ảnh hưởng của tín ngưỡng dân gian tới Phật giáo ở Việt Nam hết sức mạnh mẽ.
Vậy nguyên do nào khiến người dân “cả gan” đưa một vị Đại Bồ Tát ra làm vị “thần riêng” của mình? Nếu xét riêng dưới góc độ của nghệ thuật tạo hình thì sự “dễ mến” đến mức “dễ dãi” của hình tượng Di Lặc đã khiến người dân không còn cảm giác sợ hãi đối với vị Bồ Tát này. Mặt khác, với thân hình béo tốt, phương phi, hình tượng Di Lặc được người dân coi như là sự biểu hiện của sung túc và no đủ. Vì vậy mà nhiều người dân - đặc biệt là những người hành nghề buôn bán - coi hình tượng Di Lặc như một biểu tượng của sự giàu có và thành đạt. Và có thể thấy người ta thờ Di Lặc ở khắp nơi: trong nhà, ngoài sân, ở cửa hàng, trên xe ô tô, thậm chí là ở những gốc cây ven đường đi cho dù nhiều người không hề biết về gốc tích của vị thần mà mình đang thờ. Như vậy, từ một vị Bồ Tát, được xem như kế vị của Đức Thế Tôn ở Trung Hoa, hình tượng Di Lặc thông qua ngôn ngữ của nghệ thuật tạo hình người Việt đã được dân gian hoá biến thành những vị Thần Tài, Ông Địa phổ biến rộng khắp trong tín ngưỡng dân gian của người Việt.
Không chỉ có mặt trong tôn giáo - tín ngưỡng, hình tượng Di Lặc còn góp mặt khá nhiều trong những phòng khách sang trọng của những gia đình giàu có và cả những căn gác nhỏ hẹp của người nghèo, chỉ với một vai trò làm vật trang trí tương tự như Tam đa, Bát bửu, Tứ quý, Bát tiên... Tại những nơi này hình thức của tượng Di Lặc được mô tả bằng nhiều cách thức khác nhau với nhiều loại chất liệu khác nhau, phổ biến nhất là tượng Di Lặc bằng gỗ, gốm, đồng, đá, thạch cao. Những chất liệu này tuy khác nhau về màu sắc, kích cỡ nhưng đều có một điểm chung đó là luôn luôn đặc tả được hình dáng và chân dung của Di Lặc. Cho tới nay, việc trưng bày tượng Di Lặc tại các gia đình người Việt đã trở nên một loại “mốt thời thượng.” Một số gia đình giàu có có thể bỏ ra hàng triệu, thậm chí vài chục triệu để có dược những pho tượng Di Lặc bằng những vật liệu quý như vàng, bạc, đồng, đá, mã não, gỗ quý... Họ coi đó như một biểu tượng của sự thành đạt mà không quan tâm đến xuất xứ của hình tượng này.
Có thể nói sự phổ biến hình tượng Di Lặc từ trong giáo lí của Phật giáo Đại Thừa ra bên ngoài là một kết quả tất yếu của quá trình dân gian hoá tôn giáo - tín ngưỡng ở Việt Nam. Sự biến đổi của hình tượng Di Lặc trong cũng như ngoài Phật giáo chính là một biểu hiện rõ nét của sức mạnh tiềm ẩn trong văn hoá dân gian người Việt. ở đây, văn hoá dân gian đóng vai trò làm chủ thể trong văn hoá truyền thống người Việt. Có lẽ cũng vì vậy mà hàng nghìn năm qua, nền văn hoá Việt Nam tuy chịu nhiều áp lực từ bên ngoài nhưng vẫn luôn luôn giữ được bản sắc riêng mà không bị đồng hoá bởi các nền văn hoá lớn. Hơn thế, văn hoá Việt Nam đã biết tiếp thu một cách có chọn lọc các yếu tố văn hoá bên ngoài để làm giàu thêm vốn văn hoá của mình. Hầu hết các triều đại phong kiến Việt Nam luôn biết dựa vào dân, “lấy dân làm gốc”, lấy văn hoá trong dân làm nền tảng. Trong khi một số vị vua xa rời dân, cho Phật giáo dân gian cũng như văn hoá dân gian là “quê mùa”, là thứ yếu đã phải gánh chịu họa diệt vong mà nhà Hồ là một ví dụ tiêu biểu. Việc dân gian hoá hình tượng Di Lặc trong Phật giáo Đại Thừa của người Việt là một cách ứng xử mềm mỏng nhưng có hiệu quả cao, bởi nó tránh được những xung đột gay gắt giữa các giáo phái tôn giáo khác nhau như đã từng xảy ra giữa Ki Tô và Tin Lành (Thiên Chúa giáo), giữa Đại Thừa và Tiểu Thừa (Phật giáo) v.v... Đó cũng là một minh chứng rõ ràng cho câu hỏi tại sao ở Việt Nam, một đất nước đa tôn giáo, đa sắc tộc mà lại không hề có xung đột tôn giáo, sắc tộc.
Ngày nay trong quá trình hội nhập và giao lưu ngày càng mạnh mẽ với các nền văn hoá lớn trên thế giới, nền văn hoá Việt Nam đã và đang đứng trước thách thức của quá trình toàn cầu hoá văn hoá. Vì vậy, Việt Nam cần phải gìn giữ bản sắc riêng của mình để từ đó có thể quảng bá, giới thiệu văn hoá Việt Nam với bên ngoài. Nếu làm được như vậy thì chúng ta không chỉ bảo tồn được những truyền thống văn hoá quý báu của cha ông đã trao lại mà còn kích thích sự phát triển của xã hội thông qua các hoạt động phối hợp giữa kinh tế - văn hoá - du lịch.
Với sự đa dạng về văn hoá và tinh thần đoàn kết giữa các nhóm tôn giáo, các thành phần dân tộc khác nhau thông qua tín ngưỡng, nghệ thuật và văn hoá, Việt Nam đã và đang trở thành một điểm đến an toàn và hấp dẫn của du khách nước ngoài trong những năm đầu của thế kỉ XXI. Với những gì chúng ta đã có và hiện có, hi vọng trong một tương lai không xa, những tiềm năng văn hoá du lịch của Việt Nam sẽ được khơi dậy để biến thành những tiềm lực kinh tế góp phần xây dựng đất nước Việt Nam ngày một thêm giàu đẹp.
Đinh Hồng Hải
Tương truyền Di Lặc là con của một vị Bà-la-môn quy y cửa Phật, nhập diệt trước Đức Thế Tôn (Thích Ca) rồi trở về Đâu Suất thiên Nội viện. Sau khi trải qua 4000 năm ở trên cõi trời Đâu Suất, lại chuyển sinh xuống nhân gian thành Phật ở dưới gốc cây Long Hoa trong vườn Hoa Lâm . Trong lịch sử của Phật giáo ấn Độ, Di Lặc là một trong hai giáo tổ đã lập nên phái Du Già (Yogacara) - một trong hai tông phái lớn của Phật giáo Đại Thừa.
Tín ngưỡng Di Lặc có nguồn gốc từ ấn Độ, sau khi du nhập vào Trung Hoa đã trở thành một tông phái riêng gọi là Di Lặc tịnh độ. Theo giáo lí của tông phái này thì người đời tu hành và tụng niệm danh hiệu Phật Di Lặc sẽ được hoá sinh ở cõi trời Đâu Suất đẹp đẽ. Đến thời Tây Tấn - Hậu Tần, đất nước Trung Hoa rơi vào tình trạng hỗn loạn về chính trị, đời sống người dân do đó trở nên cực khổ về vật chất, khủng hoảng về tinh thần, tín ngưỡng Di Lặc vì thế phát triển cực kì mạnh mẽ, trở thành cứu cánh cho đời sống tinh thần của người dân lúc bấy giờ. Đó cũng là cách duy nhất để họ có thể tự trấn an tinh thần của mình. Nhằm “hợp thức hoá” nguồn gốc của Di Lặc Bồ Tát với văn hoá Trung Hoa, người Trung Hoa đã lấy hình tượng một nhà sư Trung Quốc thời Ngũ Đại (907 - 959) tên là Khế Thử, thường gọi là Hoà thượng túi vải làm xuất thân Di Lặc Bồ Tát của riêng mình.
I. Hình tượng Di Lặc trong Văn hoá Trung Hoa
Sau khi được định hình và có chỗ đứng ở Trung Hoa, tín ngưỡng Di Lặc phát triển ngày một rộng ra khắp nơi: Từ Bắc đến Nam, từ Đông sang Tây, từ cao nguyên Tây Tạng đến các miền duyên hải. Vượt ra ngoài biên giới Trung Hoa, tín ngưỡng Di Lặc còn lan rộng khắp vùng Đông Bắc á và Việt Nam - những quốc gia theo Phật giáo Đại Thừa. Với hoá thân của Hoà thượng Khế Thử, hình tượng Di Lặc được mô tả bằng một vị Phật nam đầu hói trọc, béo tốt, bụng to, mặc áo hở ngực hở bụng. Với quan niệm cho rằng Di Lặc là vị Bồ Tát kế vị của Đức Thích Tôn nên hình tượng Di Lặc ở Bát Diệp viện được mô tả với tư thế tay trái đặt trước ngực, các ngón xoè ra, tay phải cầm bông hoa sen, trên hoa sen có ngọn bảo tháp bên trong chứa ngọc xá lị. Ở Vi Tế hội, lại thể hiện chi tiết với các ngón cái, ngón trỏ và ngón út duỗi thẳng, ngón giữa và ngón vô danh gấp lại đặt trước ngực, tay trái mang hạt châu đặt trên gối.
Theo Di Lặc Hạ sinh kinh, Di Lặc giáng sinh xuống nhân gian từ cõi trời Đâu Suất thành Phật ngồi dưới gốc cây Long Hoa trong vườn Hoa Lâm. Vì vậy hầu hết các hình tượng Di Lặc đều được mô tả thêm khung cảnh của vườn Hoa Lâm. Một số khác lại mô tả cảnh đức Di Lặc ngự ở cõi trời Đâu Suất. Trong một bức hoạ của động “nghìn Phật” ở Khắc Tư Nhĩ, Tân Cương, hang số 77 hoạ hình Di Lặc ngồi xếp bằng ở giữa, có bốn Bồ Tát ca nhi ở hai bên phục vụ, “kẻ rắc hoa, người thổi sáo, người múa, người dâng hoa sen”. Những Bồ Tát ca nhi này giống như những cung nữ của vua chúa: xinh đẹp, ngực nở, lưng ong, nửa khoả thân . Điều đó cho thấy quan niệm của các nghệ nhân xưa đối với các vị Thần - Phật mà họ tôn thờ cũng rất “đời thường” (!). Dường như họ lấy đời sống của vua chúa để làm chuẩn mực của đời sống mọi đối tượng, bất kể họ là Thần - Phật hay người phàm trần.
Trong khi đó, hình tượng Di Lặc xuất hiện ở một số nơi khác lại hoàn toàn khác xa với những gì được thấy ở Khắc Tư Nhĩ và những mô tả trong Di Lặc Hạ sinh kinh. Tại Tát Ca tự, một ngôi chùa lớn ở Tây Tạng, có một bức tượng Di Lặc được đúc bằng đồng lại là một pho tượng nữ đứng xinh đẹp với vẻ mặt dịu dàng. “Đầu đội mũ vàng chóp nhọn, trên mũ có đính rất nhiều những viên ngọc màu xanh, nơi cổ và bụng đều có vật trang sức. Thân hình có dáng eo nhỏ, vú cao, cánh tay đầy đặn như một cô gái đang tuổi thanh xuân. Một tay kết ấn thí vô uý đặt trước ngực trái, tay phải buông xuống đặt trên đùi phải. Trên thân thể chỉ có rất ít vật trang sức điểm xuyết, hầu như là để lộ”5. Có thể nói rằng, sự khác biệt của hình tượng Di Lặc ở các vùng văn hoá khác nhau là một minh chứng sống động cho thấy mối quan hệ qua lại hết sức sâu sắc giữa văn hoá, tôn giáo và nghệ thuật. Trong trường hợp này, văn hoá là yếu tố quyết định sự ra đời của một hình tượng nghệ thuật.
Thông thường, một tôn giáo - tín ngưỡng ra đời khi con người bất lực và sợ hãi trước sức mạnh của tự nhiên . Và chỉ khi một tôn giáo hay tín ngưỡng ra đời, thì những hình tượng về tôn giáo tín ngưỡng đó mới hình thành . Những hình tượng này được trau chuốt dần, theo thời gian chúng trở nên những hình tượng nghệ thuật có giá trị. Những tôn giáo - tín ngưỡng và các hình tượng nghệ thuật của chúng đã góp phần sáng tạo nên văn hoá. Từ đó, văn hoá lại tác động lên tín ngưỡng và nghệ thuật thành một vòng tuần hoàn có thể tóm tắt bằng một sơ đồ như sau:
Trong nền văn hoá Trung Hoa, tín ngưỡng Di Lặc có trước rồi mới sản sinh ra những hình tượng Di Lặc khác nhau. Hình tượng Di Lặc là nam như ở Khắc Tư Nhĩ hay nữ như ở Tây Tạng là do chính văn hoá, hay nói chính xác hơn là những quan niệm văn hoá về Di Lặc và tín ngưỡng Di Lặc ở những nơi này quyết định. Vì vậy, sự khác biệt của hình tượng Di Lặc ở những vùng văn hoá khác nhau là một điều tất yếu. Điều này sẽ nhận thấy rõ hơn khi nghiên cứu hình tượng Di Lặc ở Việt Nam.
II. Hình tượng Di Lặc trong văn hoá Việt Nam
Khó có thể nói một cách chính xác hình tượng Di Lặc xuất hiện ở Việt Nam từ bao giờ, vì hầu hết những ngôi chùa được xây dựng từ thời Lê sơ trở về trước đều đã bị phá huỷ, một vài ngôi còn sót lại bộ khung và bệ tượng. Tuy nhiên, có thể khẳng định là muộn nhất thì đến nửa cuối thiên niên kỉ thứ II cũng đã xuất hiện tín ngưỡng Di Lặc và hình tượng Di Lặc trong các ngôi chùa Việt. Tín ngưỡng Di Lặc theo Phật giáo Đại Thừa du nhập vào Việt Nam, do tín ngưỡng này theo tông phái Tịnh độ nên chúng được Phật giáo dân gian của người Việt đón nhận một cách hết sức dễ dàng. Vì vậy, chỉ trong một khoảng thời gian ngắn, tín ngưỡng Di Lặc đã thâm nhập hầu khắp các Phật đường của người Việt.
Ở đa số các ngôi chùa cổ miền Bắc hiện tồn, Di Lặc luôn được đặt ở vị trí dưới Đức Thế Tôn. Biểu hiện bằng một vị Phật nam to béo ngự trên toà sen, đầu trọc, mặc áo phanh ngực hở bụng, vẻ mặt tươi tỉnh, miệng cười to, vui vẻ. Rõ ràng đây là sự mô tả hình tượng Di Lặc theo Phật giáo Đại Thừa với đầy đủ vai trò và vị trí mà vị Phật này “đảm nhiệm”. Tuy nhiên, càng thâm nhập sâu vào Phật giáo và văn hoá Việt Nam, hình tượng Di Lặc của Phật giáo Đại Thừa càng thay đổi nhiều, do chúng bị chi phối bởi sự tác động của Phật giáo dân gian cũng như văn hoá dân gian người Việt. Có thể tạm phân chia những “biến thể” của hình tượng Di Lặc trong văn hoá dân gian người Việt làm hai dạng: Hình tượng Di Lặc trong Phật giáo dân gian; Hình tượng Di Lặc bên ngoài Phật giáo dân gian.
1. Hình tượng Di Lặc trong Phật giáo dân gian người Việt
Thoát khỏi những giáo lí nghiêm ngặt của Phật giáo Đại Thừa, hình tượng Di Lặc trong Phật giáo dân gian người Việt ngày càng trở nên phổ biến hơn và tự do hơn. Có những hình tượng Di Lặc được giữ nguyên vị trí “tay trái mang chuỗi hạt châu đặt trên gối” giống như ở Vi Tế hội (Trung Quốc), còn tay phải nắm vạt áo cà sa. Ngược lại, có những hình tượng Di Lặc với chuỗi hạt được chuyển sang tay trái. Hoặc là tượng đứng với một chiếc túi vải trong tay phải. Trong trường hợp khác, hình tượng Di Lặc lại có thêm sáu “tiểu đồng” ngồi trên vai, trên bụng, trên đùi và chân của ngài tượng trưng cho sáu thứ cám dỗ. Đặc biệt còn có cả những hình tượng Di Lặc đứng dang rộng hai tay đặt trước cửa chùa như đón mời. Điều đó cho thấy tính tự do, phóng khoáng trong quá trình sáng tạo các hình tượng nghệ thuật phục vụ tôn giáo, tín ngưỡng của các nghệ sĩ dân gian. Chính những sáng tác tự do này đã góp phần làm “mềm” đi tính nguyên tắc trong giáo lí Phật giáo Đại Thừa và khiến cho những hình tượng cao siêu của các vị Thần - Phật trở nên gần gũi hơn với đời sống của người dân. Hơn thế, chúng kích thích óc tưởng tượng của các nghệ sĩ để tạo ra những tác phẩm nghệ thuật vô cùng phong phú và đa dạng. Không chỉ biến đổi về hình thức thể hiện, hình tượng Di Lặc còn thay đổi luôn cả vị trí (vốn rất nguyên tắc: chỉ dưới Đức Thế Tôn) trong các Phật điện ở các ngôi chùa cổ miền Bắc theo giáo lí của Phật giáo Đại Thừa.
Từ một vị trí “ngôi cao” trong các Phật điện, hình tượng Di Lặc đã chuyển “xuống” các vị trí khác nhau như hành lang hoặc ở một cung riêng ngoài vườn chùa. Thậm chí, ở một số nơi còn được đặt trong hang đá. Điều đó cho thấy quan niệm về ngôi bậc của các vị Thần - Phật trong con mắt các nghệ sĩ dân gian nói riêng và trong văn hoá dân gian người Việt nói chung hết sức giản dị. Đối với họ, dường như các vị Thần - Phật càng gần gũi bao nhiêu càng tốt bấy nhiêu, vì trên thực tế họ cũng không quan tâm lắm đến ngôi vị của các vị thần này như thế nào (!). Xét cho cùng thì tôn giáo, tín ngưỡng và nghệ thuật được tạo nên từ văn hoá, và nó quay trở lại phục vụ cho chính đời sống văn hoá tinh thần của người dân. Vì vậy, sự biến đổi của các hình tượng nghệ thuật - tôn giáo phụ thuộc vào tư duy của người dân cũng là điều dễ hiểu. Mặc dù đã có những thay đổi lớn lao đến như vậy nhưng những biến đổi của hình tượng Di Lặc trong Phật giáo dân gian người Việt chỉ là rất ít so với những gì được thể hiện ở bên ngoài Phật giáo dân gian người Việt.
2. Hình tượng Di Lặc bên ngoài Phật giáo dân gian người Việt
Rời “ngôi cao” gần Đức Thế Tôn, hình tượng Di Lặc không chỉ di chuyển xuống các vị trí khác nhau trong khuôn viên của một ngôi chùa mà còn “vi hành” khắp nơi trong nhân gian để “cứu nhân độ thế”. Hơn thế, hình tượng Di Lặc còn tham gia vào cơn lốc xoáy của nền kinh tế thị trường thời hiện đại, với việc “phù hộ độ trì” cho các cửa hàng kinh doanh làm ăn phát đạt(!). Thậm chí, hình tượng Di Lặc còn được mô tả bằng việc vác thoi vàng trên hai tay trong vai trò của một vị Thần Tài. Nguyên do nào đã khiến cho hình tượng Di Lặc có sự thay đổi lớn đến như vậy? Thật khó trả lời một cách thấu đáo câu hỏi này. Tuy nhiên, chúng ta có thể tiếp cận vấn đề này thông qua việc tìm hiểu ngôn ngữ tạo hình của hình tượng Di Lặc.
Có thể nói, nếu hình tượng Di Lặc trong Phật giáo Đại Thừa không bị “dân gian hoá” thì nó khó có thể vượt ra ngoài khuôn viên của một ngôi chùa, hay nói một cách chính xác hơn là nó sẽ không thể vượt ra ngoài khuôn phép của các giáo lí trong Phật giáo Đại Thừa. Tuy nhiên, nếu không thích ứng được với Phật giáo dân gian nói riêng và văn hoá dân gian của người Việt nói chung thì hình tượng Di Lặc sẽ không được tiếp nhận, hoặc sẽ bị “chết yểu” như các hình tượng của Đạo giáo Trung Hoa đã từng xảy ra ở Việt Nam . ở đây, nghệ thuật tạo hình dân gian của người Việt vừa đóng vai trò làm biến đổi hình tượng Di Lặc trong Phật giáo Đại Thừa, vừa góp phần phổ biến tín ngưỡng này thông qua tín ngưỡng dân gian của người Việt. Tới đây, hình tượng Di Lặc không còn đóng vai trò duy nhất là vị Bồ Tát trong Phật điện nữa mà đã biến thành Thần Tài, hay Ông Địa tuỳ theo mục đích của chính người dân. Thậm chí có ngôi chùa cùng một lúc thờ hai hình tượng Di Lặc khác nhau trong cùng một điện thờ (ảnh 6) và thêm một hình tượng nữa bên ngoài khuôn viên chùa với các hình thức thể hiện hoàn toàn khác nhau: Phía trên là hình tượng Di Lặc theo Phật giáo Đại Thừa, tay phải lần tràng hạt, trong khi ở phía dưới lại là một vị “Di Lặc bê thoi vàng” - tức thần Tài hay ông Địa trong tín ngưỡng dân gian và ở ngoài vườn chùa là hình tượng Di Lặc tay trái lần tràng hạt. Điều đó cho thấy ảnh hưởng của tín ngưỡng dân gian tới Phật giáo ở Việt Nam hết sức mạnh mẽ.
Vậy nguyên do nào khiến người dân “cả gan” đưa một vị Đại Bồ Tát ra làm vị “thần riêng” của mình? Nếu xét riêng dưới góc độ của nghệ thuật tạo hình thì sự “dễ mến” đến mức “dễ dãi” của hình tượng Di Lặc đã khiến người dân không còn cảm giác sợ hãi đối với vị Bồ Tát này. Mặt khác, với thân hình béo tốt, phương phi, hình tượng Di Lặc được người dân coi như là sự biểu hiện của sung túc và no đủ. Vì vậy mà nhiều người dân - đặc biệt là những người hành nghề buôn bán - coi hình tượng Di Lặc như một biểu tượng của sự giàu có và thành đạt. Và có thể thấy người ta thờ Di Lặc ở khắp nơi: trong nhà, ngoài sân, ở cửa hàng, trên xe ô tô, thậm chí là ở những gốc cây ven đường đi cho dù nhiều người không hề biết về gốc tích của vị thần mà mình đang thờ. Như vậy, từ một vị Bồ Tát, được xem như kế vị của Đức Thế Tôn ở Trung Hoa, hình tượng Di Lặc thông qua ngôn ngữ của nghệ thuật tạo hình người Việt đã được dân gian hoá biến thành những vị Thần Tài, Ông Địa phổ biến rộng khắp trong tín ngưỡng dân gian của người Việt.
Không chỉ có mặt trong tôn giáo - tín ngưỡng, hình tượng Di Lặc còn góp mặt khá nhiều trong những phòng khách sang trọng của những gia đình giàu có và cả những căn gác nhỏ hẹp của người nghèo, chỉ với một vai trò làm vật trang trí tương tự như Tam đa, Bát bửu, Tứ quý, Bát tiên... Tại những nơi này hình thức của tượng Di Lặc được mô tả bằng nhiều cách thức khác nhau với nhiều loại chất liệu khác nhau, phổ biến nhất là tượng Di Lặc bằng gỗ, gốm, đồng, đá, thạch cao. Những chất liệu này tuy khác nhau về màu sắc, kích cỡ nhưng đều có một điểm chung đó là luôn luôn đặc tả được hình dáng và chân dung của Di Lặc. Cho tới nay, việc trưng bày tượng Di Lặc tại các gia đình người Việt đã trở nên một loại “mốt thời thượng.” Một số gia đình giàu có có thể bỏ ra hàng triệu, thậm chí vài chục triệu để có dược những pho tượng Di Lặc bằng những vật liệu quý như vàng, bạc, đồng, đá, mã não, gỗ quý... Họ coi đó như một biểu tượng của sự thành đạt mà không quan tâm đến xuất xứ của hình tượng này.
Có thể nói sự phổ biến hình tượng Di Lặc từ trong giáo lí của Phật giáo Đại Thừa ra bên ngoài là một kết quả tất yếu của quá trình dân gian hoá tôn giáo - tín ngưỡng ở Việt Nam. Sự biến đổi của hình tượng Di Lặc trong cũng như ngoài Phật giáo chính là một biểu hiện rõ nét của sức mạnh tiềm ẩn trong văn hoá dân gian người Việt. ở đây, văn hoá dân gian đóng vai trò làm chủ thể trong văn hoá truyền thống người Việt. Có lẽ cũng vì vậy mà hàng nghìn năm qua, nền văn hoá Việt Nam tuy chịu nhiều áp lực từ bên ngoài nhưng vẫn luôn luôn giữ được bản sắc riêng mà không bị đồng hoá bởi các nền văn hoá lớn. Hơn thế, văn hoá Việt Nam đã biết tiếp thu một cách có chọn lọc các yếu tố văn hoá bên ngoài để làm giàu thêm vốn văn hoá của mình. Hầu hết các triều đại phong kiến Việt Nam luôn biết dựa vào dân, “lấy dân làm gốc”, lấy văn hoá trong dân làm nền tảng. Trong khi một số vị vua xa rời dân, cho Phật giáo dân gian cũng như văn hoá dân gian là “quê mùa”, là thứ yếu đã phải gánh chịu họa diệt vong mà nhà Hồ là một ví dụ tiêu biểu. Việc dân gian hoá hình tượng Di Lặc trong Phật giáo Đại Thừa của người Việt là một cách ứng xử mềm mỏng nhưng có hiệu quả cao, bởi nó tránh được những xung đột gay gắt giữa các giáo phái tôn giáo khác nhau như đã từng xảy ra giữa Ki Tô và Tin Lành (Thiên Chúa giáo), giữa Đại Thừa và Tiểu Thừa (Phật giáo) v.v... Đó cũng là một minh chứng rõ ràng cho câu hỏi tại sao ở Việt Nam, một đất nước đa tôn giáo, đa sắc tộc mà lại không hề có xung đột tôn giáo, sắc tộc.
Ngày nay trong quá trình hội nhập và giao lưu ngày càng mạnh mẽ với các nền văn hoá lớn trên thế giới, nền văn hoá Việt Nam đã và đang đứng trước thách thức của quá trình toàn cầu hoá văn hoá. Vì vậy, Việt Nam cần phải gìn giữ bản sắc riêng của mình để từ đó có thể quảng bá, giới thiệu văn hoá Việt Nam với bên ngoài. Nếu làm được như vậy thì chúng ta không chỉ bảo tồn được những truyền thống văn hoá quý báu của cha ông đã trao lại mà còn kích thích sự phát triển của xã hội thông qua các hoạt động phối hợp giữa kinh tế - văn hoá - du lịch.
Với sự đa dạng về văn hoá và tinh thần đoàn kết giữa các nhóm tôn giáo, các thành phần dân tộc khác nhau thông qua tín ngưỡng, nghệ thuật và văn hoá, Việt Nam đã và đang trở thành một điểm đến an toàn và hấp dẫn của du khách nước ngoài trong những năm đầu của thế kỉ XXI. Với những gì chúng ta đã có và hiện có, hi vọng trong một tương lai không xa, những tiềm năng văn hoá du lịch của Việt Nam sẽ được khơi dậy để biến thành những tiềm lực kinh tế góp phần xây dựng đất nước Việt Nam ngày một thêm giàu đẹp.
Đinh Hồng Hải
Nhận xét
Đăng nhận xét