SỰ THÀNH LẬP TRƯỜNG CAO ĐẲNG MỸ THUẬT ĐÔNG DƯƠNG VÀ CHÍNH SÁCH HỘI HỌA TẠI VIỆT NAM THỜI THUỘC ĐỊA,1925-1945


    tăng kích thước chữ
  •   NORA TAYLOR

Lời Người Dịch: Nguyên bản in trên giấy gồm các ảnh chụp và bản quét đen trắng.  Người dịch đã cố gắng sưu tầm và thay vào đó bằng các hình ảnh rõ hơn hay với màu sắc nguyên thủy của các họa phẩm, hay bổ túc bằng một tác phẩm khác với màu sắc nguyên thủy cùng họa sĩ, hầu người đọc có thể thẩm định một cách dễ dàng hơn.

***
Với việc đặt tiêu điểm trên sự thành lập một học viện nghệ thuật Pháp tại Việt Nam, bài viết này khảo sát các vấn đề chung quanh sự phát triển ban đầu của việc vẽ tranh sơn dầu kiểu Tây Phương bởi các họa sĩ Việt Nam trong nửa đầu của thế kỷ thứ hai mươi.  Đặc biệt, bài viết thảo luận các đướng lối khác biệt theo đó một định chế thực dân, được thiết lập để giáo dục các họa sĩ Việt Nam về các nền tảng của hội họa hàn lâm cổ điển, đã được giải thích bởi các sử gia nghệ thuật tại Việt Nam và các học giả tại Tây Phương.  Các sử gia nghệ thuật Việt Nam đã nhìn ngôi trường như địa điểm khai sinh ra một truyền thống hội họa hướng đến dân tộc chủ nghĩa trong khi các học giả Tây Phương có khuynh hướng hoặc hoàn toàn không đếm xỉa đến nó hay xem nó như một thí dụ khác của sự trấn áp thực dân trên văn hóa bản địa.  Trong sự giải thích này, các học giả Tây Phương trong một số ý nghĩa đã bám vào khái niệm đông phương rằng chỉ những tác phẩm “đích thực” hay “bản địa thuần túy” của nghệ thuật mới được xem xét một cách nghiêm chỉnh, trong khi các học giả Việt Nam trong thực tế từ khước để xem xét các thành tố “tây phương hóa” trong các tác phẩm của các sinh viên.  Các sinh viên của ngôi trường thực dân, trong việc thi đua với các người thày của họ, trong thực tê” đã sản xuất ra một phiên bản “tây phương hóa” của nghệ thuật Việt Nam có các đường nét căn bản mang “tính chất đông phương”.
***

Lịch sử nghệ thuật Việt Nam nói chung không được hay biết nhiều bên ngoài Việt Nam.  Phần lớn các lịch sử về nghệ thuật Việt Nam cung ứng cho các học giả ở Tây Phương được biên soạn bởi các sử gia nghệ thuật Pháp làm việc trong thời kỳ thực hiện chính sách thực dân hóa Đông Dương của Pháp. 1 Mặc dù được kiện chứng đầy đủ trong các khu vực khác, các lịch sử đều dừng lại ở các thập niên cuối cùng của thế kỷ thứ 19 và các nghệ phẩm được chế tạo tại Huế dưới thời các Hoàng Đế triều Nguyễn, và thực sự không đếm xỉa đến nghệ thuật được sản sinh dưới thời thực dân.  Các tài liệu lịch sử về thời thực dân khá thông thường, nhưng trong khi các sử gia Tây Phương có khảo sát hồi gần đây về văn chương và kiến trúc của thời kỳ này, hội họa cho đên nay vẫn còn tương đối chưa được khám phá. 2 Các sử gia nghệ thuật Việt Nam hoạt động tại Việt Nam, mặt khác, đã có sự chú ý lớn lao đến thời kỳ thực dân, bởi chính ở đó, họ nhìn thấy truyền thống nghệ thuật hiện đại của họ khởi đầu.  Ngày từ ngữ tiếng Việt chỉ việc vẽ tranh, hội họa [tiếng Việt trong nguyên bản, chú của người dịch] được xem là có nguồn gốc trong thế kỷ thứ 20.  Các sự lưu tâm khảo cứu đối chọi giữa các học giả Tây Phương và Việt Nam có thể chứng tỏ một sự khác biệt ý kiến về vai trò mà hội họa đã đóng giữ trong lịch sử thuộc địa, nhưng phần lớn các quan điểm khác biệt này chỉ cho thấy các sự bất tương thích trong các tài liệu lịch sử được cứu xét tại Phương Tây và tại Phương Đông, hơn là bất kỳ các sự dị biệt nội tại nào trong bản thân tài liệu.
       Các học giả Tây Phương về lịch sử thuộc địa Việt Nam thường xem thời kỳ thuộc địa như một thời kỳ có sự thống trị văn hóa bởi nước Pháp trong đó các sự phát biểu nghệ thuật địa phương bị cấm đoán.  Các học giả này có thể không đếm xỉa đến nghệ thuật và văn hóa bởi họ tin tưởng rằng chúng bị trấn áp.  Mặt khác, các sử gia Việt Nam nhìn thời kỳ thuộc địa như một thời kỳ trong đó nghệ thuật và văn hóa nở rộ trong khung cảnh của dân tộc chủ nghĩa dâng cao và nhu cầu hệ quả của nó nhằm chiến đấu chống lại sự can thiệp văn hóa của Pháp.  Hai quan điểm này không nhất thiết mâu thuẫn nhau, nhưng, như bài viết này sẽ chứng minh, chúng đã dẫn dắt đến các nhãn hiệu bị gán trên tài liệu mà ngay bản thân nó thuờng rất mơ hồ.  Chính vì thế, hội họa được nhìn hoặc có tính cách phái sinh của hội họa “Pháp”, hay như “Việt Nam một cách điển hình”.  Trong bài viết này, tôi muốn thảo luận về việc các sự giải thích lịch sử áp đặt này đã ảnh hưởng đến các sự hiểu biết của chúng ta về hội họa Việt Nam thời kỳ thuộc địa như thế nào.  Bằng việc khảo sát sự xuất hiện trong nghệ thuật Việt Nam hội họa sơn dầu kiểu Tây Phương và sự thành lập dưới chế độ thực dân một trường nghệ thuật, Trường Mỹ Thuật Đông Dương: École des Beaux-Arts d’Indochine, từ giờ trở đi viết tắt là EBAI (MTĐD)), bài viết này sẽ cố gắng tham gia vào một cuộc thảo luận về ý nghĩa của hội họa trong thời kỳ thuộc địa như được nhìn bởi các học giả cả của Tây Phương lẫn Việt Nam.  Trong đường hướng này, điều hy vọng không chỉ đưa ra một quan điểm rất cần thiết về hội họa thời thuộc địa, mà còn đề xướng một số phương pháp thay thế cho sự hiểu biết các đường hướng trong đó giới học thuật Tây Phương ảnh hưởng đến các sự giải thích địa phương về sự phát biểu nghệ thuật.
       Thay vì xem sự giáng sinh của hội họa tại Việt Nam thời thuộc địa nhờ ở hoặc sự áp đặt các thể cách và kỹ thuật ngoại quốc trên các sinh viên Việt Nam bởi các thày giáo người Pháp hay một khát vọng  bản xứ để chống lại sự du nhập của văn hóa Tây Phương, các học giả có thể quy kết đúng hơn sự tạo lập phương cách nghệ thuật mới này cho sự lên men xã hội và văn hóa bao quanh sự cự tuyệt của nhân dân Việt Nam một số thành tố Trung Hoa nào đó trong văn hóa của họ, chẳng hạn như Chữ Nôm [tiếng Việt trong nguyên bản, chú của người dịch] hay cách bện tóc dài đàng sau đầu.  Trước khi có trường EBAI (MTĐD), việc vẽ họa tại Việt Nam là một nghệ thuật Trung Hoa, bị giới hạn phần lớn vào việc thuật viết chữ đẹp và được dạy phần lớn tại nhà bởi các người cha của đứa trẻ.  Tuy nhiên, với sự thành lập ngôi trường trong thời thuộc địa này, việc vẽ họa đã có một hình thức mới.  Giống như Quốc Ngữ, cách viết theo mẫu tự la mã thay thế cho Chữ Nôm, hội họa đã trở thành một ngôn ngữ mới, hỗn hợp các thành tố văn hóa địa phương và ngoại quốc với nhau.
       Một câu chuyện được kể lại cho tôi nghe bởi một họa sĩ đã theo học các giảng viên người Pháp tại trường EBAI (MTĐD) minh chứng cho các sự phát triển này.  Trịnh Hữu Ngọc (sinh năm 1912, sinh viên tại Trường EBAI (MTĐD) từ 1933 đến 1935), đã trình bày việc ông Victor Tardieu, giám đốc đầu tiên của Trường, đã khởi xướng cách thức dẫn dắt các sinh viên của ông về vùng nông thôn với giá vẽ và bảng màu trong tay để phác họa phong cảnh như thế nào.  Việc thực tập vẽ các đồng lúa và các khóm tre làm sững sờ các nông dân địa phương, những kẻ chưa bao giờ nhìn thấy các họa sĩ vẽ tranh ngoài trời và không quen thuộc với việc được vẽ ra bởi các họa sĩ.  Điều còn đặc biệt hơn nữa, theo lời ông Trịnh Hữu Ngọc, là sự kiện rằng một số các họa sĩ địa phương đã khởi sự đua tranh với các người thày của họ.  Trong một trường hợp, Tô Ngọc Vân, một sinh viên của Victor Tardieu, được nhìn thấy giữa ánh sáng ban ngày,  dựng giá vẽ và cởi áo ra, bút vẽ trong tay, để phác họa một đám tang quay trở về làng.  “Không ai cởi áo của mình ra nơi công cộng”, Trịnh Hữu Ngọc nói với tôi, “chỉ có các người Pháp, và giờ đây có Tô Ngọc Vân”. 3 Điều mà câu chuyện này cho chúng ta hay biết rằng Victor Tardieu cùng các họa sĩ và thày giáo dạy vẽ khác người Pháp đã mang theo với họ không chỉ một phương pháp mới về hội họa” – cách vẽ tranh ngoài trời hay “giữa thiên thanh bạch nhật: en plein air” – mà còn cả một loạt các thái độ mới đối với việc làm nghệ thuật.  Các họa sĩ giờ đây được tự do để phá vỡ các quy ước xã hội, và có thể như thí dụ, cởi áo của họ ra nơi công cộng để phác thảo một cảnh trí dưới mặt trời nóng bức.  Tô Ngọc Vân đã đua tranh với các họa sĩ người Pháp không chỉ bởi nó đã giải phóng ông ra khỏỉ các khuôn mẫu đã thiết định của tác phong mà còn bởi nó mang lại cho ông cơ hội để vẽ theo cách đúng thời tại Pháp vào lúc đó..

Victor Tardieu và
Sự Thành Lập Trường Mỹ Thuật Đông Dương
      Victor Tardieu (1867-1937) không phải là một họa sĩ nổi tiếng đặc biệt tại Pháp.  Mặc dù ông đã theo học với họa sĩ phái tượng trưng Gustave Moreau (1826-1898) tại Paris, ông đã không để lại các tác phẩm quan trọng trong các bộ sưu tập của Pháp. 4 Ông đã đến Đông Dương trong năm 1923, đã được trao cho một sự ủy thác để vẽ hai bức tranh tường, một cho Đại Học Đông Dương (Université Indochinoise) và bức kia cho Thư Viện Trung Ương (Bibliothèque Centrale), cả hai ở Hà Nội. 5 Với việc hoàn tất các bức tranh tường, Tardieu đã quyết định định cư tại Đông Dương.  Điều được giả định rằng ông đã được gợi hứng bởi các phong cảnh và màu sắc hương xa của Bắc Kỳ, giống như các họa sĩ Pháp khác vào lúc đó. 6 Điều được nói rằng khi Tardieu đến thăm viếng các ngôi làng và ngắm nhìn các nghệ nhân địa phương làm việc, ông đã ngưỡng mộ tài năng mà với nó họ đã tạc các bức tượng, đan các chiếc giỏ, in giấy hàng mã cúng tế, và sơn mài đồ đạc thờ cúng. 7 Điều xảy ra đối với ông, với tình huống thích hợp, ông có thể huấn luyện các nghệ nhân như thế trở thành “các họa sĩ”. 8Ông đã tham khảo với văn phòng của Toàn Quyền Đông Dương khi đó, Alexandre Varenne, 9 và đã thỉnh cầu sự thành lập một trường học nơi các sinh viên địa phương có thể được huấn luyện để trở thành “các họa sĩ chuyên nghiệp”.  Lời yêu cầu của ông được chấp thuận, mặc dù không phải là không có sự tranh luận, bởi một vài hành chính gia đã phản đối các mục đích của ngôi trường, tuyên bố rằng các nghệ nhân địa phương không thể huấn luyện được về hội họa.


Hình 1
Victor Tardieu (ngồi giữa) và các sinh viên của ông.

       Trường EBAI (MTĐD) chính thức được mở ra trong năm 1925 trên đường khi đó là Rue Brovet, bên kia đường của Bảo Tàng Viện Musée Maurice Long, hai thập niên sau sự xây dựng bốn định chế văn hóa uy tín hơn của thuộc địa, Trường Viễn Đông Bác Cổ (École Franҫaise d’Extrême-Orient, viết tắt là EFEO (1902), Bảo Tàng Viện Musée Louis Finot (1906), Đại Học Đông Dương (Université Indochinoise (1908) vã Nhà Hát Thính Phòng Hà Nội (1911).  Các định chế này đã trợ lực vào việc đặt cơ sở cho sự hiện diện của Pháp tại Đông Dương không chỉ trên thẩm quyền hành chính và kinh tế, mà còn trên sự chú ý đến văn hóa và giáo dục.  Xuyên qua chúng, nước Pháp tự tin rằng nó đã chăm sóc cho sự giáo dục người dân Đông Dương địa phương và cho sự bảo tồn di sản văn hóa của Đông Dương cổ xưa.  Vào lúc khai trương Trường EBAI (MTĐD), chính quyền thực dân đã có một thái độ tương tự: nó tin tưởng rằng trong việc xây dựng một trường nghệ thuật, nó sẽ trợ lực các “nghệ nhân” địa phương trở nên thành thạo trong các ngành mỹ thuật: fine arts”.        
       Trong nhiều khía cạnh, Trường EBAI (MTĐD) giống như các định chế văn hóa khác được thiết lập bởi chính quyền thực dân.  Sự quản trị trường nằm trong tay người Pháp, phần lớn các sinh viên của nó là người Việt Nam, và mục đích của nó có tính chất vị kỷ.  Trong việc đào tạo các nghệ nhân địa phương thuộc ngành mỹ thuật, các cư dân giàu có và các kẻ yêu nghệ thuật tại Mẫu Quốc (Métropole) sẽ có thể thụ đắc các tác phẩm nghệ thuật chính gốc để thỏa mãn các thị hiếu của họ về các hình ảnh “hương xa” của Phương Đông. 10 Nhiều hơn bất kỳ định chế văn hóa nào khác được thiết lập bởi chính quyền thực dân, Trường EBAI (MTĐD) nhắm vào việc thu hút các nhà sưu tầm các đồ vật xa lạ của Đông Dương qua việc đào tạo các họa sĩ địa phương để sản xuất các tranh vẽ có thể được treo tại các ngôi nhà cá nhân và các bảo tàng viện.  Hơn nữa, các họa sĩ có thể minh họa các quyển sách và các tạp chí, vốn ngày càng trở nên phổ thông hồi đầu thập niên 1920.
       Bất kể sĩ số theo học tương đối nhỏ của nó – mười đến mười lăm sinh viên mỗi khóa trong mười năm hoạt động đầu tiên – trường EBAI (MTĐD) đã muốn đặt việc giáo dục người bản xứ làm ưu tiên hàng đầu của nó.  Trong một bản tuyên bố được công bố bởi các quản trị viên của nó, các mục đích của được phát biểu sao cho thật rõ ràng rằng người Pháp đã muốn người dân bản xứ học hỏi về văn hóa của chính họ, hơn là phải ôm chầm văn minh và lịch sử Pháp.  Bản tuyên bố có viết như sau:
“Il semble que notre rôle doive consister à conserver dans le domaine artistique aux peoples dont nous avons entrepris l’éducation, le caractère proper et l’originalité de leur art national, à les aider à retrouver les élements qu’ils ont méconnus ou oublíés, et à exagérer leur personalité plutôt que de chercher à y substituer la nôtre”. 11
       Tuy nhiên, trong khi các lời lẽ có thể nghe thấy có vẻ nhân từ và tôn trọng, điều mà lời phát biểu này ám chỉ trong thực tế rằng các người bản xứ đã không có năng lực để tự mình giáo dục.  Điều này minh chứng cho những gì mà tác giả Benedict Anderson đã nhận xét khi đề cập đến các món đồ Đông Nam Á được trưng bày tại các bảo tàng viện thực dân: “Ý tưởng được nuôi dưỡng rằng các kẻ kiến tạo không thuộc cùng các chủng tộc như dân bản xứ.  Và các món đồ phục chế đã nói với người dân bản xứ: chính sự hiện diện của chúng tôi cho các người thấy rằng các người đã luôn luôn, hay từ lâu đã trở nên vô khả năng để trở thành vĩ đại hay tự trị” 12Rất giống như các kẻ thám hiểm Pháp ban đầu tại Đông Dương đã khó khăn để tin tưởng rằng giống dân Khmer hiện đại là các hậu duệ chính thống của những kẻ đã xây dựng khu phức hợp đền đài Angkor Wat, sự kiện các viên chức thực dân cảm thấy phần nào có nghĩa vụ “giáo dục” người dân địa phương về lịch sử của chính họ nghe ra có tính chất gia trưởng và chiếu cố.
       Tuy nhiên, Victor Tardieu đã nhìn sự vật phần nào khác biệt.  Các sự tường thuật của những người quen biết ông cho thấy ông thực sự quan tâm đến các kỹ thuật chế tạo nghệ thuật địa phương.  Khác với việc bảo trợ các họa sĩ và các nghệ nhân, Tardieu đã tán thưởng tiềm năng của họ để sản xuất ra những gì mà ông xem là các tác phẩm nghệ thuật “chính gốc”.  Các sinh viên của ông, một số vẫn còn sống, nhớ đến ông một cách trìu mến như “Ông Thầy: Le Maitre” và xác nhận rằng ông ta đã giữ các quan hệ tốt đẹp với họ.  “Chúng tôi trước tiên có lo sợ chút ít về ông”, Trịnh Hữu Ngọc thú nhận, “nhưng chúng tôi dần thương mến ông như một người cha”.13 “Ông rất nghiêm nghị,” Hoàng Lập Ngôn (bạn cùng lớp của ông Trịnh Hữu Ngọc) nói thêm.  “Ông khiến chúng tôi làm việc nhiều, nhưng chúng tôi biết rằng đó là vì quyền lợi của chính chúng tôi”. 14 Trong các ảnh Tardieu được chụp tại trường, ông dường như muốn tạo cho mình một vóc dáng lớn lao về trí thức (a man of stature). (Hình 1) Ông có một khổ người to lớn và một hào quang của thẩm quyền, nhưng bề ngoài của ông không nhất thiết phản ảnh một nhu cầu về quyền hành trên các học trò của ông; đúng hơn, điều đó có thể minh họa cho mối quan hệ thầy-trò quy ước thời đó.  Tác giả Helen Michaelsen mô tả một tình trạng tương tự tại Thái Lan nơi mà tại ngôi trường nghệ thuật đầu tiên của xứ đó, “thày giáo (ngoại quốc) được kính trọng như một thẩm quyền không cần thắc mắc, bởi chức nghiệp và kinh nghiệm của ông ấy.” 15   Cảm giác kính trọng này, theo tác giả Michaelsen, chịu trách nhiệm cho số lượng lớn lao các tác phẩm mà các sinh viên tạo ra theo phong cách của người thầy.  Vì thế, khác với việc hiện thân cho sự đàn áp thực dân trên các cảm nghĩ bản xứ, Tardieu có thể được nhìn như người thầy Tây Phương đầu tiên về nghệ thuật tại một xã hội thuộc địa nơi các giá trị và truyền thống bị đặt thành vấn đề trong tiến trình “hiện đại hóa”. 16
       Học trình của TrườngEBAI (MTĐD) đi theo học trình của Trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Quốc Gia (École Nationale Supérieure des Beaux-Arts), được thành lập tại Paris trong năm 1793, và bao gồm các lớp học về cơ thể học, sự sáng tác, vẽ cảnh thực, sống động, và lịch sử hội họa.  Nội dung lớp học thì nặng nề, với các lớp được thực hiện với 40 tiếng một tuần, trong đó các sinh viên không chỉ học với Tardieu mà còn với các họa sĩ Pháp thỉnh giảng như Joseph Inguimberty (1896-1971) và André Maire (1898-1984).  Một phần của học trình liên can đến các chuyến dã ngoại đã nói trước đây.  Trong khi tại lớp học, các sinh vien bị giới hạn ít nhiều vào việc “sao chép” các kiểu mẫu, bất luận sống động là các mẫu đúc thạch cao các bức tượng Hy Lạp và La Mã Cổ Điển; tuy nhiên, các chuyến dã ngoại đã mang lại cho họ các cơ hội được tự do hơn trong sự lựa chọn các đề tài.  Sự lựa chọn các đề tài thay đổu tùy theo các sự chú ý của cả các sinh viên lẫn các thày giáo, nhưng các chủ đề nổi bật bao gồm các nông dân phụ nữ, các nông dân đang làm việc, các đền chùa làng, và các cánh đồng lúa. (Các Hình 2 và 3).     


Hình 2
Joseph Inguimberty “Rizière” (Đồng Lúa), khoàng 1940


Hình 3
Lưu Văn Sìn, “Cảnh Nông Thôn” (Country Landscape) 1956

       Khi phải mô tả môi trường của họ và quan sát bố cục của phong cảnh và nơi cư trú của các láng giềng thôn quê của họ, các sinh việc buộc phải nhìn thế giới của họ với con mắt khác.  Và, như sự cởi áo của  Tô Ngọc Vân chứng minh, tác phong xã hội của họ đã biến thể khi họ đảm nhận vai trò của “người vẽ tranh”.  Nhìn thôn quê cho mục đích vẽ tranh làm phát sinh một loạt các mối quan hệ giữa một họa sĩ và đối tượng của họa sĩ mà kẻ quan sát ngẫu nhiên không có được.  Tương tự, trong khi phác họa các kiểu mẫu sống động, các họa sĩ từ bỏ bất kỳ mối quan hệ cá nhân nào với kẻ ngồi trước mặt họ và nhìn các đề tài của họ như các đối tượng của sự nghiên cứu họa hình.  Họ thay đổi tác phong của họ đối với con người trong cuộc để thích nghi với một mối tương quan trên đó họa sĩ có với người mẫu của mình chứ không phải tương quan của người đàn ông với người đàn bà, của người đàn bà với người đàn ông, hay bè bạn với bè bạn.  Các sự điều chỉnh thái độ này thì mới lạ đối với sinh viên Trường EBAI (MTĐD).  Các họa sĩ trong thời kỳ tiền thuộc địa hiếm khi phác họa từ đời sống cụ thể mà dựa phần lớn vào các sự tưởng tượng của họ.  Ý tưởng về một người đàn bà làm kiểu mẫu cho một họa sĩ hay một người vẽ tranh đi ra ngoài đồng ruộng để vẽ là điều chưa từng được nghe thấy bao giờ.
       Trong khi phải hòa nhập “thị kiến riêng tư” hay “thẩm vị cá nhân” vào trong các tác phẩm của họ, các sinh viên đước khuyến khích tuân theo một số điều hướng dẫn nào đó liên quan đến các vấn đề chẳng hạn như cách bố cục và phối cảnh.  Các tác phẩm được tạo ra bởi các sinh viên Trường EBAI (MTĐD) đã hỗn hợp một cách hiệu quả các kỹ thuật sáng tác nghệ thuật Tây Phương với đề tài địa phương.  Trong cách này, hội họa tại Trường EBAI (MTĐD) cũng giống như các nỗ lực được thực hiện ở những nơi khác để trộn lẫn các phong cách, các động lực, và các cảm nhận thẩm mỹ Âu Châu và Á Châu trong trang phục, sự trang trí và trong kiến trúc.  Kiến trúc sư Ernest Hébrard, đã đặc biệt tài tình trong việc mang các thành tố phác họa Á Châu và Âu Châu lại với nhau.  Trong các mái tròn trên lối vào nhà, thí dụ, ông đã kết hợp các đặc tính của các đà ngang uốn cong của các đền chùa Trung Hoa với các khối hai tầng hình vuông của các Cung Điện Thời Phục Hưng Ý Đại Lợi để tạo ra một kiến trúc không phải điển hình của Đông Phương hay Tây Phương nhưng đúng hơn một sự hỗn hợp; mà, bởi thiếu từ ngữ chính xác hơn, đã được gọi là “có tinh chất Đông Dương: Indochinese” hay “thuộc địa của Pháp”.  Trong khi điều có thể còn tranh cãi đến mức độ nào các kiến trúc sư người Pháp đã cứu xet đến khung cảnh hay ý nghĩa địa phương của các họa tiết nổi bật  này, các sự pha trộn kiến trúc này chứng minh cho một số nỗ lực về phần các nhà quản trị thực dân để canh cải các họa kiểu sử dụng các tài nguyên địa phương, chứ không phải chỉ chuyển dời Paris đặt lên trên Hà Nội.  Các họa hiểu kiến trúc và các công trình nghệ thuật phát sinh có thể đã thu hút được các sở thích và cảm nhận của cả Á Châu lẫn Âu Châu, nhưng chúng đã cung phụng một cách áp đảo dân chúng Tây Phương, bởi chỉ có người Pháp mới có đủ tiền để mua các họa phẩm hay cư ngụ trong các ngôi nhà được thiết kế bởi các kiến trúc sư thực dân.
       Bất kể sự bắt đồng đẳng kinh tế giữa dân địa phương và các ngoại kiều thường trú, điều đáng chú ý để ghi nhận về việc nghệ thuật Pháp đã được xem xét như thế nào trong việc ghi chép lịch sử Việt Nam hiện thời. Thay vì vạch ra các thành tố ngoại lai trong các tác phẩm này, và đặc biệt trong các họa phẩm tạo ra bởi các sinh viên Trường EBAI (MTĐD), phần lớn các sử gia Việt Nam nhấn mạnh đến các tính chất bản địa của họ như là các thành quả của các công dân Việt Nam.  Trong một quyển sách gần đây về sự thành lập Trường EBAI (MTĐD) được xuất bản tại Hà Nội, sử gia nghệ thuật Nguyễn Quang Phòng phát biểu: “Thật là một điều kỳ diệu rằng một ngôi Trường được mở ra bởi người Pháp đã giảng dậy tại đó lại có thể đào tạo một thế hệ các họa sĩ Việt Nam có khả năng xây dựng các nghệ thuật tạo hình dân tộc cho Việt Nam.  Điều kỳ diệu này chỉ có thể được hoàn thành bởi các họa sĩ chân chính đầy thiện chí và ý thức chuyên nghiệp”. 17 Tác giả còn nói thêm rằng “cách vẽ tranh sơn dầu của Âu Châu đã có mọi khả tính để biểu tỏ với sự trung thực và một cách tinh tế các cảm nhận và tâm hồn Á Châu của các họa sĩ Việt Nam” ([trang] 25).  Nói cách khác, trong ý kiến của tác giả Nguyễn Quang Phòng, các thầy giáo người Pháp đã không được ghi công quá nhiều trong việc giảng dậy hội họa “của Pháp” cho bằng việc giúp cho các học trò Việt Nam của họ sử dụng các kỹ thuật Âu Châu trong việc phát triển thị kiến “Á Châu” của chính họ.
       Trong khi công việc của Victor Tardieu và các đồng sự của ông trong việc tạo lập ra một hình thức Việt Nam của hội họa Tây Phương xem ra nhất quán với quan điểm cho rằng các học giả Tây Phương theo truyền thống có quan tâm đến ảnh hưởng của văn hóa Pháp trên xã hội Việt Nam, trong thực tế không phải như thế.  Bởi một điều, cả Tardieu và đồng sự của ông, Joseph Inguimberty (1896-?) được ghi nhớ bởi các sinh viên của họ là có sự quan tâm thành thực đến Việt Nam – người dân và sinh hoạt của Việt Nam.  Nguyễn Quang Phòng mô tả Imguimberty giống; “y như một họa sĩ Việt Nam am hiểu và yêu mến quê hương của mình”. “So sánh với ông ta”, Nguyễn Quang Phòng viết tiếp, “Georges Barrière đã chỉ là một “thực dân Pháp” vẽ phong cảnh và con người bản xứ với đôi mắt của một người bị thúc đẩy bởi sự tò mò và đánh mất tất cả mọi thực tế khách quan hẳn sẽ lôi cuốn sự chú ý của bất kỳ họa sĩ cổ điển nào”. 18 Dành quá nhiều công lao cho các họa sĩ người Pháp này vì các sự đóng góp của họ cho hội họa Việt Nam chính vì thế đụng chạm với các nhận thức của các học giả Tây Phương hiện thời về sự đáp ứng của Việt Nam đối với công tác giáo dục của thực dân.  Khái niệm Tây Phương thông thường cho rằng trong khi nhiều văn sĩ Việt Nam của thời kỳ thuộc đạ chắc chắn sẽ nêu ra tên của các tác giả Pháp, chẳng hạn như Victor Hugo hay Charles Beaudelaire, như các nguồn ảnh hưởng lớn nhất của họ, các thày giáo thực dân của họ, các kẻ đã dậy họ thuật lại bài học lịch sử của họ bắt đầu bằng câu nói “nos ancêtres les Gaulois: tổ tiên chúng ta là dân Gaulois”, đã chỉ có ít ảnh hưởng quan trọng trên sự phát triển của họ như các họa sĩ.  Học thuật Tây Phương đương đại có lẽ vẫn còn bị ảnh hưởng bởi khảo hướng “đông phương tính” của Pháp đối với nghệ thuật Việt Nam, theo đó chỉ có các tác phẩm thời tiền thuộc địa “đích thực” của nghệ thuật Á Châu là đáng giá có sự nghiên cứu thâm sâu.  Cũng thế, có thể các học giả gần đây đã nhìn các nỗ lực bởi các họa sĩ Việt Nam, và các sinh viên Trường EBAI (MTĐD) nói riêng, như có tính chất bắt chước và phái sinh, và do đó không đáng chú ý.  Trong nỗ lực chứng minh các học giả này đã sai lầm, các sử gia nghệ thuật Việt Nam đã nhìn thời kỳ hiện đại để tìm kiếm các truyền thống dân tộc chủ nghĩa trong nghệ thuật, ngay dù khi làm như thế họ trong thực tế đã quy kết sự phát triển của truyền thống hội họa dân tộc của họ cho các nhà giáo dục người Pháp, chính từ đó đặt định truyền thống đó nằm trong khung cảnh của Chủ Thuyết Đông Phương Tính của Pháp, tức có nghĩa nói nằm trong một phong trào thẩm mỹ được đặc trưng bởi một sở thích về các phong cảnh Á Châu xa lạ.
       Điều đáng để ghi nhận rằng các sử gia nghệ thuật như Nguyễn Quang Phòng ưa thích nhìn thấy sự đứng kế bên nhau của văn hóa Pháp và Việt Nam như sự chấp nhận đồng thời hội họa Pháp bởi các họa sĩ Việt Nam một mặt và, ở mặt khác, hội họa Việt Nam như một thực chất của nghệ thuật bởi họa sĩ Pháp.  Sự hỗn hợp văn hóa đã diễn ra trên sự xuất hiện tại Việt Nam các sự vật như trang phục Pháp, xe đạp, đường hỏa xa, và các chủ đề kiến trúc Âu Châu do đó được xem bởi các sử gia Việt Nam như có tầm quan trọng ít hơn sự khẳng định (hay tái khẳng định) các cảm tính dân tộc đã xảy ra cùng lúc. 19   
       Ngoài việc vẽ phong cảnh, việc họa chân dung rất phổ thông trong các sinh viên tại Trường EBAI (MTĐD).  Vài thí dụ về các tác phẩm thời kỳ thuộc địa hiện được treo tại Bảo Tàng Mỹ Thuật Quốc Gia tại Hà Nội phản ảnh sự huấn luyện trong việc họa chân dung mà các họa sĩ nhận được tại Trường EBAI (MTĐD).  Phần lớn các tác phẩm này là chân dung của các phụ nữ làm mẫu. “Bức “Thiếu Phụ” (Woman [1935], Hình 4) của Lê Phổ (sinh năm 1907, sinh viên tại Trường EBAI (MTĐD) 1925-1930), và bức “Em Thúy” (1943, Hình 5), của Trần Văn Cẩn (1910-1914, sinh viên tại Trường EBAI (MTĐD) (1931-1935), cả hai phô bày tài vẽ khéo léo và chi tiết hiện thực.  Trong mỗi trường hợp, họa sĩ rõ ràng đã nghiên cứu đề tài của mình một cách kỹ lưỡng, có lẽ đã bị bắt ngồi làm mẫu trong nhiều giờ, nhiều ngày, hay có thể còn lâu hơn nữa.  Song người xem có ấn tượng về sự thiếu thân mật nơi các bức họa chân dung.  Người phụ nữ trong bức tranh của Lê Phổ nhìn một cách vô hồn vào không gian hướng đến họa sĩ.  Bà ta không tham gia vào sự tiếp xúc hay thông đạt nào và xuất hiện như một sự hỗ trợ giúp cho việc thực tập vẽ tranh chân dung của họa sĩ.  Nhan đề mang tính chất giống phái “Thiếu Phụ” làm mạnh thêm sự thiếu vắng vẻ thân mật hiển hiện trong hình ảnh được vẽ ra.  Trong một số phương cách, bức tranh “Em Thúy” của Trần Văn Cẩn làm liên tưởng đến một tương quan gần gụi hơn giữa hoa sĩ và người mẫu – từ ngữ “em” có nghĩa em gái, ám chỉ một mối quan hệ gia đình, và “Thúy” xem ra đã nhìn một cách một cách chủ định hơn đến họa sĩ hơn là thiếu phụ của Lê Phổ-- nhưng “Thúy” cùng vậy, không đáp lại cái nhìn chăm chú của họa sĩ.  Cô ta không cười mỉm cũng không cười duyên, cô ta cũng không có vẻ bẽn lẽn.  Đúng hơn, cô đã nhìn thẳng về phía trước hướng đên họa sĩ như thể thờ ơ trước các sự gợi ý trong hành vi của họa sĩ.  Bất kể đến sự thân mật trong nhan đề, cô gái dường như chỉ phục vụ như một đối tượng nghiên cứu của họa sĩ, khi thực hành nét vẽ bằng bút và bút lông của họa sĩ.  Có ít dấu hiệu trong bức “Thiếu Phụ” hay “Em Thuy’ cho thấy họa sĩ có ý định để nắm bắt bất kỳ phẩm chất nội tại của đề tài hay tình trạng sinh sống của người mẫu.


Hình 4
Lê Phổ, “Thiếu Phụ” (Woman) 1935



Hình 5
Trần Văn cẩn, “Em Thúy” (Sister Thúy) 1943

       Các thí dụ khác của nghệ thuật như thế bao gồm hai bức tranh nổi tiếng của Tô Ngọc Vân (1906-1954, sinh viên tại Trường EBAI (MTĐD) (1926-1931) nhan đề “Hai Thiếu Nữ và Em Bé” (“Two Girls with a Child”, Hình 6) và “Thiếu Nữ Bên Hoa Huệ” (“A Girl with Lilies”, Hình 7), cả hai ghi niên kỳ 1943.  Các bức tranh này phản ảnh sự huấn luyện hàn lâm của họa sĩ về sự bố cục và hòa hợp màu sắc.  Sự tràn đầy các màu sáng và hoa làm cho bức tranh vui tưới và mang tính chất trang trí.  Tuy nhiên, không giống như các bức tranh chân dung nói ở trên, các đường nét của phụ nữ đã không được vẽ một cách hiện thực mà được phác họa với chi tiết tối thiểu.  Nếu họa sĩ đã điều khiển các người mẫu, ông ta đã đặt cá tính của họ bên dưới khung cảnh bao quanh, trình bày họ chỉ như các chủ đề trang trí trước bối cảnh hoa lá.



Hình 6
Tô Ngọc Vân, “Hai Thiếu Nữ và Em Bé”, 1943



Hình 7
Tô Ngọc Vân, “Thiếu Nữ Bên Hoa Huệ”, 1943


       Mặc dù Tô Ngọc Vân dường như là một họa sĩ có tài nghệ kém hoàn hảo hơn Trần Văn Cẩn hay Lê Phổ, ông đã được xem bởi các sử gia nghệ thuật Việt Nam trong 40 năm qua như một trong những họa sĩ vĩ đại nhất xuất thân từ Trường EBAI (MTĐD).  Các lý do cho việc đạt được vị trí ưu thế này của ông đã được thảo luận ở nơi khác và chi cần tóm lược nơi đây. 20 Tô Ngọc Vân đã trở thành một lãnh tụ trong phong trào cách mạng sau năm 1945.  Ông đã dẫn một số sinh viên hội họa đến trung tâm của phong trào kháng chiên tại vùng Việt Bắc và đã thành lập ở đó một trường cung cấp sự giảng dậy về vẽ tranh chính trị và theo phái hiện thực xã hội chủ nghịa  Ông đã chết vì các vết thương xảy ra trong trận đánh ở Điện Biên Phủ hồi năm 1954 và đã được tung hô như một anh hùng kể từ đó.  Ngược lại, Nguyễn Sỹ Ngọc (1923-1990), sinh viên tại Trường EBAI (MTĐD) (1939-1944) được nhớ đến bởi các bạn đồng môn là một kẻ có tài vẽ tuyệt hảo.  Do hậu quả của việc chống đối hồi giữa thập niên 1950 chống một chính sách của Đảng Cộng Sản hạn chế quyền tự do phát biểu, ông chưa bao giờ được ghi nhận trong các sách về lịch sử hội họa in trước năm 1990 về việc đã tạo ra bất kỳ tác phẩm đáng kể nào trong thời kỳ thuộc địa.  Song, nhiều bức họa chân dung của ông từ thời kỳ đó cho thấy một mức độ tinh tế nhiều hơn về mặt làm mẫu và cách xử liệu hình thức hơn là một số các tác phẩm của các họa sĩ đường thời nổi tiếng hơn của ông.
       Trong một hình vẽ khỏa thân không ghi nhật kỳ treo tại cửa kính trưng bày sưu tập của ông, người ta cảm thấy các nỗ lực nghiêm chỉnh của ông để định hình hình dáng con người trong một cách hiện thực (Hình 8).  Giống như các đồng sự của ông, ông đã lựa chọn việc sử dụng một người mẫu làm mẫu cho ông.  Có lẽ từ sự quan tâm về sự khiêm tốn của cô ta, ông đã yêu cầu cô nhắm mắt lại, hay có lẽ ông đã quyết định để chụp bắt một sự khép mắt trong khoảnh khắc của cô ta.  Cách nào đi nữa, người ta cảm thấy từ tài nghệ mà với nó ông họa nên hình dáng này rằng Nguyễn Sỹ Ngọc đã cô đọng sự huấn luyện của Trường EBAI (MTĐD) và đã là một trong những học trò giỏi nhất của Trường.  Sự kiện rằng ông đã không được ghi nhớ như thế có thể quy kết cho sự quan tâm bao chùm của các sử gia nghệ thuật Việt Nam cho các đề tài có tính chất dân tộc [sic]: chỉ có các họa sĩ có đóng góp cho phong trào độc lập mới được ghi chép trong các sách lịch sử.


Hình 8
Nguyễn Sỹ Ngọc, không tên, không ghi niên kỳ
Ảnh chụp với hảo ý của gia đình họa sĩ Nguyễn Sỹ Ngọc, Hà Nội.

       Giới phê bình nghệ thuật đương đại sẽ xem ý tưởng có phụ nữ làm mẫu chỉ như các đối tượng trang trí hay như các chủ đề chân dung không còn tính cách cá nhân như một loại “tán thưởng hương xa: exoticism” hay “”mang đông phương tính: orientalism”.  Một cách chắc chắn, nếu các họa sĩ là người Âu Châu, họ sẽ bị gán cho như thế, nhưng với sự kiện họ là người Việt Nam, điều đó lại có ý nghĩa khác biệt.  Chiều hướng đối với việc mô tả các phụ nữ mặc áo Kimono và việc họa chân dung phụ nữ từ các nền văn hóa và chủng tộc khác nhau được phổ biến tại Pháp trong số các họa sĩ thời hậu ấn tượng (post-impressionist), nổi bật nhất là Edouard Manet và Paul Gauguin.  Tuy nhiên, trong khung cảnh Việt Nam, tôi sẽ lập luận rằng các sự phác họa chân dung phụ nữ như thế đã không được thúc đẩy bởi các cảm tính “đông phương”, mà bởi một loại “ ngả theo tây phương tính: Occidentalism” đã dẫn dất các họa sĩ đến việc bắt chước các hiệu ứng thị giác được tạo ra bởi các họa sĩ Tây Phương.  Cung cách theo đó các sinh viên của Trường EBAI (MTĐD) vẽ chân dung phụ nữ -- ngược với các đối tác thời tiền thuộc địa của họ, các kẻ đã tạc các bức tượng các vị nữ thần từ các sự tưởng tượng của mình hay theo các tiêu chuẩn tập thể của sự tượng trưng – hoàn toàn là kết quả của các sự đối diện của các họa sĩ với nghệ thuật Tây Phương.  Sự tiếp xúc này, vốn được biểu lộ trong các công trình kiến trúc cũng như các khuynh hướng thời trang, đã tạo ra một thể loại hội họa không “Á Châu” mà cũng không hoàn toàn “Âu Châu” nhưng gồm cả hai.  Các cuộc triển lãm thuộc địa từng chập tại Pháp giúp cho một số họa sĩ Pháp nhìn thấy cảnh sắc của Đông Dương, y như các cuộc triển lãm từng hồi của nghệ thuật Pháp tại Đông Dương cho phép các họa sĩ Việt Nam nhìn thấy các tác phẩm của các họa sĩ Pháp.  Thế nhưng các cơ hội này thì quá bất thường để chống đỡ cho lập luận rằng tác động của nghệ thuật Pháp trên hội họa Việt Nam hay ngược lại có tình cách bá quyền trong bất kỳ chiều hướng nào.  Hơn nữa, đa số các tác phẩm “Pháp” được phô bày cho các sinh viên nghệ thuật Việt Nam là các nỗ lực của các họa sĩ Pháp nhằm thu tóm quang cảnh và cảm nhận về “Phương Đông”.  Song, phương pháp ưu thắng của việc vẽ tranh được sử dụng bởi các họa sĩ theo học tại Trường EBAI (MTĐD) tuân theo các quy ước hội họa Tây Phương về việc dựng một khung vẽ và lựa chọn làm mẫu các nhân vật hay phong cảnh dựa trên các cảnh trí sống động cụ thể và sự việc này đã làm phát sinh một hình thức khác biệt của việc làm-nghệ-thuật với hình thức mà các họa sĩ vốn từng quen thuộc cho đến giờ.  Nếu bất kỳ nhãn hiệu nào sẽ được gắn vào hiện tượng đi nữa, nó có thê được mệnh danh là “Indochinese: Đông Dương” hay “Việt Nam Tây Phương Hóa: Westernized Vietnamese”, bất kể sự kiện rằng, trái với kiến trúc thực dân, các họa phẩm này được sản xuất bởi các người dân địa phương và không phải bởi các công dân Pháp sinh sông tại thuộc địa.
            Khi Tardieu chết đi trong năm 1937, ông ta được thương nhớ rất nhiều bởi các học trò của ông.  Người kế nhiệm ông, Evariste Jonchère (1892-?), một điêu khắc gia học tập với Jean Boucher tại Paris, đã có ít sự tin tưởng nơi tài năng của các sinh viên của ông và ít hy vọng về tương lai của nghệ thuật Việt Nam.  Ông được thuật lại có nói với các viên chức thực dân rằng hội họa Việt Nam nhiều nhất có tính cách “trang trí” và rằng điều sẽ tốt hơn là nên huấn luyện các sinh viên Trường EBAI (MTĐD) trở thành các nghệ nhân hơn là các họa sĩ và điêu khắc gia chuyên nghiệp. 21 Ông cũng được trích dẫn có nói “Tôi đã nhìn thấy các nghệ sĩ tại Hà Nội và họ là các nghệ nhân, chứ không phải các họa sĩ”. 22 Một số các sinh viên tại trường đồng ý với Jonchère; các người khác đã tranh luận với ông.  Đã có một cuộc tranh cãi sau đó gay gắt đên mức các sinh viên đã thành lập các nhóm để ủng hộ bên này hay bên kia của hai phía.  Những người theo phe Tardieu trong việc tin tưởng rằng hội họa là một sự liên tục hợp lý của các truyền thống nghệ thuật bản xứ lâu hàng thế kỷ đã thành lập một nhóm gọi là FARTA, viết tắt của tên gọi Foyer de l’Art Annamite (Phòng Tranh hay Câu Lạc Bộ Hội Họa An Nam).  Những kẻ đi theo Jonchère và tin tưởng rằng nghệ thuật cần phải nhằm vào các mục đích trang trí không thôi sinh hoạt dưới tên CAL, hay Coopération des Artistes Indochinois (Tổ Hợp Các Nghệ Sĩ Đông Dương).  Tuy nhiên, các nhóm tranh đua này đã không kéo dài, và vào năm 1945, khi cuộc đảo chính của Nhật Bản tại Hà Nội đưa đến việc đóng cửa Trường EBAI (MTĐD), hai phe đối chọi đã mất hết mọi ý nghĩa.
       Tuy thế, cuộc tranh luận về vai trò của hội họa trong xã hội Việt Nam đã kéo dài lâu hơn.  Trong  khi khai trương Trường EBAI (MTĐD), Victor Tardieu đã muốn chứng tỏ rằng mỹ thuật có thể được tạo lập xuyên qua sự phát huy cùng các kỹ năng giống như các kỹ năng được sử dụng trong việc sản xuất các sản phẩm của giới nghệ nhân (artisanry).  Ý tưởng này đã nâng cao sự tự tin “bản xứ” và ở lại với các viên chức nghệ thuật trong một thời gian lâu dài sau khi người Pháp rời khỏi thuộc địa.  Trái với lời phát biểu của Benedict Anderson ở trên rằng việc giảng dạy các nghệ thuật bản xứ cho người bản xứ trong thực tế nói với họ rằng họ không có năng lực làm ra điều vĩ đại, sự quan tâm của Tardieu nơi nghệ thuật địa phương làm an tâm các sinh viên của ông rằng họ sở đắc những gì cần có để trở thành các nghệ sĩ vĩ đại mà không phải bắt chước các bậc thầy Âu Châu vĩ đại.  Nói cách khác, Tardieu đã tin tưởng rằng các nghệ sĩ Việt Nam có thể sáng tạo ra các tác phẩm “hiện đại” của nghệ thuật cũng dễ dàng như khi họ đã tạo ra các sản phẩm thủ công truyền thống của họ, và rằng trong thực tế, cả hai nghệ thuật “hiện đại” và “truyền thông’ có thể được nhìn là được sinh ra từ cùng một xung lực.

Tranh Lụa và
Việc “Hiện Đại Hóa” Các “Truyền Thống”
       Trong đầu óc của các sử gia nghệ thuật Việt Nam, một trong những thành quả vĩ đại của Trường EBAI (MTĐD) là sự canh tân hai phương tiên mới của hội họa – sơn mài và lụa – kết hợp các kỹ thuật Âu Châu với các chất liệu địa phương.  Tuy nhiên, đây không phải là một sự tin tưởng hoàn toàn chính xác.  Sơn mài đã hiện diện tại Việt Nam trong nhiều thế kỷ, chỉ chưa bao giờ như một phương tiện mỹ thuật, và thật an toàn để giả định rằng lụa cũng đã được sử dụng trong một thời gian lâu dài.  Trong thực tế, có bằng cớ được lập chứng về việc vẽ trên lụa thời tiền thuộc địa dưới hình thức các cuộn tranh vẽ tế lễ treo tại Bảo Tàng Viện Mỹ Thuật Hà Nội (Hình 9). 23  Song, các học giả Việt Nam ưa thích việc bảo tồn vĩnh viễn sự khác biệt được đưa ra bởi các học giả Trường EBAI (MTĐD) giữa hội họa “mỹ thuật” (fine art) với hội họa “tôn giáo” (religious).  Bởi vì việc vẽ trên lụa thời tiền thuộc đia được xem là nghệ thuật tôn giáo, các sử gia nghệ thuật Việt Nam đã không nhìn nó như là một tiền thân của việc vẽ tranh trên lụa được thực hành tại Trường EBAI (MTĐD).  Từ ngữ trong tiếng Việt để chỉ nghệ thuật vẽ tranh, hội họa, chỉ được dùng để chỉ tranh vẽ của thời kỳ Trường EBAI (MTĐD) và sau đó.  (Các cuộn lụa nghi lễ chỉ được gọi là tranh [tiếng Việt trong nguyên bản, chú của người dịch], một từ ngữ có nghĩa vẽ, theo nghĩa chung chung).  Nó cũng không phải hội họa được đề cập tới trong các sách lịch sử nghệ thuật được biên soạn bởi các sử gia nghệ thuật Pháp trong những thập niên đầu tiên của thế kỷ thứ 20.  Các học giả của Trường EFEO đã đưa ra một sự phân biệt giữa các “vật phâm thờ cúng: objets de culte”và “nghệ thuật phẩm: objets d’art”, nhưng sự phân biệt thường có tính cách tùy tiện.  Hơn nữa, tranh tượng tôn giáo nói chung vắng bóng trong nhiều quyển lịch sử nghệ thuật được viết bởi các sử gia nghệ thuật Việt Nam giữa các năm 1954 và 1990, bởi điều được tin rằng tôn giáo đã không có chỗ đứng trong một xã hội theo xã hội chủ nghĩa.  Chính vì thế, huyền thoại rằng việc vẽ tranh lụa được “khám phá” bởi các giáo sư và sinh viên tại Trường EBAI (MTĐD) được lưu truyền vĩnh viễn bởi nó phục vụ việc viết lịch sử theo Mác-xít  cũng như các sự phân biệt Âu Châu giữa nghệ thuật “trang trí” hay “tôn giáo” với nghệ thuật “cá nhân hóa: personalized art” hay “mỹ thuật: fine art”.
       Không giống như sơn mài, tranh lụa chưa bao giờ bị xem như một “thủ công nghệ; craft” tại Trường EBAI (MTĐD) nhưng được xếp loại như một hình thức “bản xứ” của  “nghệ nhân phẩm”.  Trong khi sơn mài và các thủ công nghệ khác thường được tạo thành bởi các người đàn ông, đằng này các người đàn bà kéo các sợi lụa nhỏ dệt thành tấm vải.  Kỹ thuật tô màu trên một mảnh lụa kéo căng trên một khung bằng gỗ có nguồn gốc không được hay biết, nhưng có thể giả định rằng Tardieu và các đồng sự của ông được gợi hứng để khai triển nó sau khi chứng kiến các nghệ nhân thực hiện các cuộn tranh nghi lễ tại đền chùa, theo đó một miếng lụa được áp lên một tờ giấy trên đó một hình vẽ đã được phác họa.  Một cách kỳ lạ, một số cuộn tranh nghi lễ cổ xưa nhất tại miền bắc Việt Nam đên từ sắc dân Dao hay Yao, các kẻ di dân từ Trung Hoa. 24 Vì thế, có thể là cách thức vẽ tranh của Việt Nam trên lụa có nguồn gốc tại miền nam Trung Hoa.


Hình 9
Quan Võ Cuối thế kỷ thứ 18, Độc Lôi, Quỳnh Lưu, Nghệ An
Quét lại hình chụp, với hảo y của Bảo Tàng Viện Mỹ Thuật Quốc Gia, Hà Nội

       Bởi vì dầu, sơn vẽ tranh có chất acrylic, giấy và vải gai thì khan hiếm tại Việt Nam hồi đầu thế kỷ [thứ 20] và phải nhập cảng từ Pháp, Tardieu có thể đã nhìn thấy cơ hội của việc sử dụng lụa trắng mỏng từ các làng sản xuất lụa ở Hà Đông, mười cây số phía nam Hà Nội, như một cách để sử dụng các tài nguyên địa phương.  Lụa đáp ứng với màu nước giống như các tờ bánh tráng bằng gạo: tính chất thấm hút của chất lụa khiến cho một giọt màu nước tỏa thành một khoảng mây mờ của màu sắc với một hiệu ứng làm nhớ đến các bức tranh phong cảnh của Trung Hoa, nơi một nét mực tạo thành các đỉnh núi phủ sương, các hồ nước long lanh, và các hòn đá phủ rêu.  Tuy nhiên, bởi vì các họa sĩ Việt Nam chưa bao giờ học tập để thiết kế phong cảnh trong cùng một cách như các họa sĩ Trung Hoa, các sinh viên của Trường EBAI (MTĐD) đã sử dụng lụa trong cùng cách mà các tiền nhân của họ đã sử dụng nó trong việc chế tạo ra các cuộn tranh nghi lễ.  Họ đã phác họa các hình ảnh của họ rất cẩn thận và tô các hình thể với nước phết màu duy nhất nằm nguyên trong khuôn khổ của các nét vẽ.  Họ đã không cố gắng để tạo ra phối cảnh mà lựa chọn thay vào đó tính chất hai chiều.
       Nguyễn Phan Chánh (1892-1984), một sinh viên trong lớp tốt nghiệp đầu tiên của Trường EBAI (MTĐD) vào năm 1930, đặc biệt ưa thích việc vẽ trên lụa, có lẽ bởi ông có học thư pháp Trung Hoa với cha ông khi còn trẻ.25 Ông là một trong ít sinh viên của Trường EBAI (MTĐD) không phải là người sinh ra tại Châu Thổ Sông Hồng.  Sinh ra từ xã Trung Tiết, Hà Tĩnh, nay thuộc tỉnh Nghệ Tĩnh, khoảng 400 cây số nam Hà Nội.  Vùng Nghệ Tĩnh chiếm một giải đất hẹp của duyên hải bị kẹp giữa Biển Nam Hải [Việt Nam gọi là Biển Đông, chú của người dịch] và cao nguyên xứ Lào và luôn luôn rất nghèo đói.  Nguyễn Phan Chánh đã được dạy cách viết chữ Hán, nhằm vượt qua các kỳ thi khảo hạch để làm Quan, nhưng các kỳ thi đã bị bãi bỏ trước khi ông đủ tuổi để dự thi. 26        
   

Hình 10
Nguyễn Phan Chánh, “Chơi Ô Ăn Quan”, 1931
Ảnh chụp, với hảo ý của Bảo Tàng Viện Mỹ Thuật Quốc Gia,  Hà Nội.

       Cha của ông vì thế đã gửi ông đến Hà Nội và ghi danh ông theo học tại Trường EBAI (MTĐD) để tiếp tục các sự học hỏi của ông về vẽ tranh.  Trường EBAI (MTĐD) không có lớp học nào về vẽ tranh hàn lâm Trung Hoa, nhưng ông Chánh đã mau chóng đã phát triển phong cách cá nhân của chính ông bằng việc kết hợp các kỹ thuật vẽ chân dung và các ý niệm Tây Phương về sự bố trí với sự linh động và trong suốt của việc vẽ tranh bằng mực viết (Hình 10).
       Thay vì quy kết khuynh hướng của Nguyễn Phan Chánh thích vẽ tranh lụa cho thị hiếu của ông về các sự vật “có tính chất Trung Hoa”, các sử gia nghệ thuật Việt Nam nghiêng về việc xem công trình của ông như một loại tranh dân gian.  Trong văn chương tưởng niệm Nguyễn Phan Chánh được viết sau khi ông từ trần, các bạn cùng lớp của ông nói về sự việc trong thời gian theo học tại Trường EBAI (MTĐD) ông đã bị chế ngạo ra sao vì sự lựa chọn đề tài của ông. 27 Trong khi các bạn cùng học của ông đi tìm các đề tài tế nhị hơn trong cảnh trí đô thị, chẳng hạn như trang phục phụ nữ trong Áo Dài thời trang mới của họ, Nguyễn Phan Chánh hài lòng với đời sống khiêm tốn của các nông dân. 28  Ông cũng bị trêu ghẹo về cách vẽ của ông.  Ông giữ các nét vẽ thanh và hai chiều, giới hạn bảng màu của ông vào  việc tô màu nâu, màu hổ phách, và màu đen, và từ chối việc làm cho các đối tượng của trở nên quyến rũ hay tô điểm họ với các vẻ “hưong xa”, như người bạn cùng lớp của ông, Mai Trung Thứ (1906-1980, sinh viên tại Trường EBAI (MTĐD) từ 1925 đên 1930) có khuynh hướng hay làm như thế (Hình 11).  Sự kính trọng của ông về căn bản nông thôn nơi mà ông sinh ra sau này đã khiến ông được ca ngợi vì nắm bắt được “bản chất” của vùng nông thôn Việt Nam và, do dó, tinh thần dân tộc. 29
       Các tranh vẽ của Nguyễn Phan Chánh trước tiên không được tán thưởng, nhưng chúng dần dà giành được sự hoan nghênh khi các sự kỳ vọng và lượng định phê bình về các hình thức và phong cách nghệ thuật thay đổi.  Trong văn chương tưởng niệm ông, Nguyễn Phan Chánh được hình dung như một nông dân đơn giản, ngây thơ về nghệ thuật hội họa.  Tuy nhiên, sau này khi các lý tưởng biến đổi trong các phong trào Độc Lập và Cách Mạng và sự phát triển của Nhà Nước Xã Hội Chủ Nghĩa, ông được ca tụng vì tính khiêm tốn và sự hấp dẫn “dân gian” hay bình dân trong các tác phẩm của ông.  Điều quan trọng cần nói đến các sự thay đổi chính trị này bởi cách thức chúng đã ảnh hưởng đến việc viết lịch sử nghệ thuật như thế nào và, đặc biệt, trong sự lựa chọn các nghệ sĩ có tính chất đại diện của thời kỳ thuộc địa.  Từ 1945, Nguyễn Phan Chánh đã được chào hàng tại Việt Nam như một trong những họa sĩ gương mẫu nhất của Trường EBAI (MTĐD), điều là cái gì đó mang vẻ nghịch lý bởi ông cũng được xem là một trong những họa sĩ chống thực dân nhất, theo nghĩa cự tuyệt hội họa hàn lâm kiểu Tây Phương.  Tuy nhiên, điều bị bỏ sót trong tài năng này, là các nét vẽ bằng mực một cách thanh nhã và các màu được làm nhạt bớt (muted colors) đã mang lại một cái nhìn về đời sống nông thôn tương ứng với nhiều hình ảnh thuộc địa Pháp về Đông Dương hương xa và nguyên sơ.  Chính vì thế, thay vì nhìn Nguyễn Phan Chánh như một thí dụ của “sự dẻo dai bản xứ chống lại sự đô hộ của ngoại bang” như ông thường được hình dung trong văn chương lịch sử nghệ thuật Việt Nam, người ta có thể nhìn ông như hiện thân của sự mơ hồ và các sự mâu thuẫn vốn đặc trưng cho sự thuyết giảng trọng yếu về Trường EBAI (MTĐD), dưới cả chế độ thực dân Pháp lẫn sau này chế độ Mác-xít thời hậu độc lập.


Hình 11
Mai Trung Thứ, “Đọc Sách”, khoảng 1940


Hình 11 bis
Mai Trung Thứ, Lady reading Kim Vân Kiều, 1945/span>

       Nguyễn Phan Chánh, như các sử gia nghệ thuật Việt Nam có nói, là một sản phẩm của chủ  nghĩa thực dân, nhưng không phải vì các lý do mà họ tuyên bố.  Nguyễn Phan Chánh sở đắc các tính chất thiết yếu của “học giả” Việt Nam truyền thống: ông học tiếng Hán và học tại Hà Nội.  Song ông đoạn tuyệt với quá khứ trong việc sử dụng phương pháp hội họa mà ông đã học tập từ người Pháp.  Ông đã đi về vùng nông thôn để phác họa các nông dân và dựa vào chính mắt nhìn của mình chứ không phải theo quy ước để tạo ra các tác phẩm của ông.  Trong cùng cách này, ông tượng trưng cho các giai đoạn đầu tiên trong sự biến thể của hội họa Việt Nam từ nghệ thuật vẽ cuộn tranh uyên bác sang việc họa chân dung lõa thể tại các phòng vẽ của Trường EBAI (MTĐD).
       Học giả Pháp gốc Việt Nam, Nguyễn Văn Ký, người bác bỏ các quan điểm Mác-xít của các sử gia Hà Nội đương đại, nhìn sự hiện đại hóa như đã xảy ra tại Việt Nam thuộc địa qua ba tác nhân – giáo dục công cộng, các dịch vụ y tế công cộng, và sự phát triển khoa học – đã góp phần cho sự hiện đại hóa của năm lãnh vực thiết yếu của xã hội: ngôn ngữ, nghệ thuật, sự nhân thức cá nhân về thân xác, gia đình (đặc biệt hơn, các vai trò của phụ nữ trong gia đình), và các khái niệm về tình yêu. 30 Theo mô thức này, chúng ta có thể nhìn Trường EBAI (MTĐD) như một tác nhân của sự hiện đại hóa trong nghệ thuật Việt Nam và Nguyễn Phan Chánh như một trong các sản phẩm của nó.  Cả ngôi trường và nhà họa sĩ đã phát triển các hình thức nghệ thuật mới bằng vệc tái duyệt xét các thành tố truyền thống trong phạm vi văn hóa Việt Nam dưới ánh sáng của một tiêu chuẩn thẩm mỹ ngoại lai.  Nguyễn Phan Chánh đã không sản xuất điều gì giống như bản thân hội họa Pháp, nhưng ông chắc chắn bị ảnh hưởng bởi sự bộc lộ ra trước văn hóa Pháp và bởi sự giáo dục xuyên qua trường EBAI (MTĐD).  Họa Sĩ Trường EBAI (MTĐD), Nguyễn Sỹ Ngọc, có viết trong bản thảo chưa được ấn hành đã nói tới ở trên, rằng thời kỳ Pháp liên can đến sự “khai thông” văn hóa của xã hội Việt Nam, đặc biệt trong lãnh vực hội họa.  Ông cũng tin tưởng rằng thời kỳ thuộc địa là một sự phục sinh hay tái sinh văn hóa.  Các họa sĩ còn sống sót khác của Trường EBAI (MTĐD) đã bày tỏ cùng ý nghĩ – mặc dù các sử gia Hà Nội chính thức hiện thời không chia sẻ quan điểm này. 31

Chủ Nghĩa Chống Thực Dân và
Dân Tộc Chủ Nghĩa
Cùng Sự Biểu Lộ Của Chúng Trong Nghệ Thuật
       Đặt sang một bên khái niệm cho rằng lịch sử hội họa Việt Nam đương đại đã phải che lấp hay xuyên tạc các khía cạnh tích cực trong chính sách thực dân vì mục đích ý thức hệ, có lẽ chúng ta có thể nhìn Trường EBAI (MTĐD) như một định chế không chỉ giảng dạy và học tập mà còn về sự biến hóa nữa, nơi mà các ý tưởng được trao đổi và phát triển giữa các sinh viên cũng như các thày giáo.  Các trường học thời kỳ thuộc địa đã cung cấp các môi trường nơi mà các ý tưởng đã không những không thể bị kiểm soát mà còn là nơi mà các ý tưởng này có thể vượt ra ngoài sự kiểm soát.  Cả phe thực dân lẫn chống thực dân đều hiểu sự kiện này và biết rằng guồng máy giáo dục có tính chất trọng yếu đối với các chiến dịch chính trị liên hệ của họ.  Nói cách khác, trong khi người Pháp mở rộng và khai triển hệ thống trường học để truyền bá thẩm quyền của họ, phong trào chống thực dân đã sử dụng các trường học để tuyên truyền các ý tưởng về “dân tộc chủ nghĩa”.  Do đó, khi Victor Tardieu mở một ban nghệ thuật “bản địa” tại Trường EBAI (MTĐD), có lẽ ông không cố ý mang lại cho hội họa một sự liên kết có tinh chất dân tộc chủ nghĩa, bởi phong trào chống thực dân sau này đã chiếm đoạt nhãn hiệu “bản địa” và đổi nó thành “dân tộc”.
       Một cách mỉa mai, sự sử dụng của cả phe thực dân lẫn chống thực dân từ ngữ “indigenous: bản địa, bản xứ” và “national: dân tộc” trong nghệ thuật lại chỉ có rất ít cơ bản lịch sử, nếu có.  Loại nghệ thuật bản xứ Tardieu giảng dậy, như chúng ta nhìn thấy với lụa, trong thực tế được ‘sáng chế” tại Trường EBAI (MTĐD).  Hậu quả, nghệ thuật “dân tộc” của phong trào chống thực dân, với định nghĩa lại tùy thuộc vào khái niệm của thực dân về “bản địa”, cũng được “sáng chế” theo nghĩa nó bao gồm một phản ứng chống lại tên gọi (danh hiệu) thực dân của nó.  Hơn nữa, nhiều người chống lại thực dân chủ nghĩa đã được giáo dục trong hệ thống trường học của Pháp và thụ đắc cảm thức của mình về lịch sử Việt Nam xuyên qua sự nghiên cứu được thực hiện bởi người Pháp.  Do đó, định nghĩa của nghệ thuật dân tộc phần lớn lại dựa trên sự hiểu biết của người Pháp về cá tính Việt Nam.
       Trong việc viết sử Việt Nam gần đây, sự khẳng định rằng dân tộc chủ nghĩa Việt Nam ngày nay phát sinh từ phoing trào chống thực dân khiến cho quan điểm của Việt Nam về chủ nghĩa thực dân trở thành bất khả phân chia với “chủ nghĩa chống thực dân”.  Chính vì thế, các họa sĩ được đào tạo tại Trường EBAI (MTĐD) được nhìn như “các người theo phe dân tộc chủ nghĩa” và “các kẻ bảo tồn cá tính Việt Nam”, bất kể là họ có hay không có tham gia vào phong trào chống thực dân, hay có tự xác nhận mình là “các kẻ theo dân tộc chủ nghĩa” hay không.  Văn chương Việt Nam về Trường EBAI (MTĐD) ít khi phân tích tiến trình theo đó người Việt Nam đã thích ứng nghệ thuật của Pháp theo các mục đích riêng của chính họ, hay cũng không thảo luận về “tính mới mẻ” hay “ngoại lai” của hội họa Pháp hay các sự nhận thức địa phương về nó.  Thí dụ, cuộc triển lãm nghệ thuật năm 1943 tại Hà Nội được tổ chức bởi viên Toàn Quyền Pháp cuối cùng, Đô Đốc Jean Decoux, không hề được đề cập tới trong các bài viết của Việt Nam về nghệ thuật thời kỳ thuộc địa.  Điều này có thể đã xảy ra, như một sử gia đã nêu ý kiến, rằng bởi Jean Decoux làm việc cho chính phủ Vichy, là chính phủ mà phe Việt Minh [sau này(?]), nên nhớ năm 1943, chưa có phong trào Việt Minh, chú của người dịch] chống đối.   Nhưng cũng có thể là vì cuộc triển lãm nhằm rút ra các sự tương đồng giữa các họa sĩ Đông Dương và các họa sĩ Pháp trước họ.  Cuộc triển lãm họa phẩm của “Phòng Tranh 1943” bao gồm các họa sĩ như Claude Lorrain (1600-1682), Watteau (1684-1721), Eugène Delacroix (1799-1863), Edgar Degas (1834-1917), và Paul Cézanne (1839-1906).  Treo bên cạnh các tác phẩm này là các tranh vẽ bởi các sinh viên Trường EBAI (MTĐD) tốt nghiệp hồi gần đó, Nguyễn Gia Trí, Tô Ngọc Vân, Lê Văn Đệ, Trần Văn Cẩn, và Bùi Xuân Phái.  Đặt tác phẩm của một người được trưng bày cùng với một số tên tuổi lừng danh nhất trong hội họa Pháp chắc chắn làm hãnh diện các họa sĩ Trường EBAI (MTĐD), nhưng các sử gia lịch sử hội họa Việt Nam đã cự tuyệt bất kỳ sự quan hệ thân thuộc nào như thế bằng việc bỏ qua bất kỳ sự đề cập nào về cuộc triển lãm trong văn chương thời chống thực dân và thời hậu chống thực dân.  Trong việc muốn cắt đứt mọi sự liên kết với Pháp vì lập truờng chống thực dân, các sử gia nghệ thuật Việt Nam đã phải viết lại các căn nguyên của hội họa Việt Nam hiện đại sao cho để nhìn các họa sĩ từ Trường EBAI (MTĐD) như các kẻ thừa kế của hội họa bình dân hay “dân gian”, chứ không phải như các người phát minh ra một kiểu hội họa “mang tinh chất tây phương: occidentalist”. 32
       Một nhà bình luận đương đại về Phòng Tranh 1943 đã ghi nhận, như thế nhắm vào khuynh hướng chống thực dân dâng cao muốn cự tuyệt ảnh hưởng của Pháp trên văn hóa Việt Nam, rằng các họa sĩ Việt Nam không cần phải xấu hổ về sự liên hệ với Pháp của họ. 33 Người điểm tranh có lẽ cố gắng để nói rằng các họa sĩ Việt Nam, rất giống như các thi sĩ thế kỷ thứ 15 của Việt Nam đã viết các bài thơ bằng tiếng Hán để bày tỏ sự tinh thông của họ về thi ca Trung Hoa, có thể hãnh diện về sự “tinh thông” của họ với việc vẽ tranh bằng sơn dầu và màu nước.  Nhưng phong trào chống thực dân tuyên bố rằng những gì mà các họa sĩ này đang làm là điều gì đó hoàn toàn có gốc rễ nơi các truyền thống bản xứ của của họ, giống như một ngành thủ công bản địa.  Trong một sự việc “tréo cảng ngỗng” mỉa mai, định nghĩa về hội họa của phong trào chống thực dân tương tự như định nghĩa của các nhà hành chính thực dân bảo thủ nhất.   Các nông dân giản dị miêu tả bởi Nguyễn Phan Chánh được nêu riêng ra như các đề tài đáng mong ước nhất, như có tính chất đại diện nhất cho “tinh thần” của người dân Việt Nam, ngay dù, một cách nghịch lý, cách vẽ tranh lụa của Nguyễn Phan Chánh có nguồn gốc như một sự thích ứng của Á Châu trong các kỹ thuật sáng tác của Tây Phương.
       Bởi vì đa số các tác phẩm được tạo ra bởi các sinh viên Trường EBAI (MTĐD) rõ ràng có mang vẻ “Tây Phương”, tôi sẽ lập luận rằng phong trào chống thực dân đã chuyển hướng định nghĩa của nó về hội họa “dân tộc” nhằm phủ nhận các gốc rễ Tây Phương của Trường EBAI (MTĐD) và thích hợp hơn với quan điểm ý thức hệ của phong trào chống thực dân như một tổng thể.  Phong trào chống thực dân đã nhìn mọi sự gắng sức để tái thiết lập sự tự trị của nhân dân Việt Nam như các nỗ lực “có tinh chất dân tộc chủ nghĩa”.  Chính vì thế, sự ký âm theo mẫu tự la mã tiếng nói Việt Nam, Quốc Ngữ, đã mang ý nghĩa lớn lao hơn sau khi phong trào chống thực dân nhìn nó như một cách để tách biệt Việt Nam ra khỏi Pháp bất kể sự kiện rằng nó không phải là một hệ thống viết chữ bản địa. 34
       Trong thực tế, phong trào chống thực dân đã sáng chế ra cac nguồn gốc bản địa cho nhiều khía cạnh trong văn hóa Việt Nam vốn thực ra có một phần nguồn gốc ngoại lai.  Điều này, theo các tác giả Eric Hobsbawn và Terence Ranger, thì thông thường đối với các phong trào dân tộc chủ nghĩa khắp nơi trên thế giới.  Các tác giả Hobsbawn và Ranger nhận xét rằng nhiều xã hội đã tạo ra “các truyền thống mới sử dụng các dụng cụ cũ hay [bởi] việc mở rộng ngữ vựng cũ vượt quá các giới hạn đã thiết định của nó”.  Các tác giả viết tiếp, “Nhiều định chế chính trị, các phong trào và các nhóm ý thức hệ, không chỉ riêng với dân tộc chủ nghĩa, không có các tiền lệ đến nỗi ngay cả sự liên tục lịch sử cũng phải được sáng chế ra”. 35 Trong lãnh vực hội họa, điều này có nghĩa hoặc nối kết các tác phẩm hiện đại với nghệ thuật và nghệ phẩm dân gian làng xã thời tiền thuộc địa hay tuyên bố chúng là các sự sáng tạo hoàn toàn mới được sáng chế trong sự phản ứng chống lại, chứ không phải trong sự đồng nhất với các thày giáo thực dân.  Các sử gia nghệ thuật Việt Nam nhìn các sự việc trong cả hai cách.  Tô Ngọc Vân, kẻ đã tiếp quản Trường hội họa trong thời Kháng Chiến, đã quyết định rằng hội họa như người Pháp nhìn nó đã chết trong năm 1945 khi Việt Nam tuyên bố độc loập của mình, và rằng nó đã được tái sinh trong năm 1946 khi ông di chuyển trường hội họa lên các núi đồi vùng Việt Bắc, địa điểm của phong trào cách mạng.  Trong năm 1946, ông ta đã tuyên bố một cách hãnh diện, “Các truyền thống khởi sự lúc này”. 36

Kết Luận
       Trường EBAI (MTĐD) đã đóng cửa trong năm 1945 sau khi Trường Lycée Maurice Long trên phố Bovet, đối diện bên kia đường với Trường EBAI (MTĐD), bị triệt hủy trong cuộc đảo chính của Nhật Bản. 37 Các nhà hành chính Pháp đã rời khỏi thuộc địa, sự điều khiển ngôi trường được trao vào tay các thày giáo người Việt của nó, và mọi sự liên hệ với sự quản trị Pháp chính vì thế bị cắt đứt một cách hữu hiệu.  Các biến cố này đã gỡ bỏ một cách biểu trưng hội họa Việt Nam khỏi dấu chân Âu Châu của nó và giao nó một cách tự do vào tay phong trào độc lập.  Trong 20 năm hoạt động của nó, trường EBAI (MTĐD) đã cho tốt nghiệp khoảng 135 sinh viên.  Những người theo học tại Trường EBAI (MTĐD) đã không bị tố cáo về tội cộng tác với Pháp sau khi độc lập, thay vào đó, họ được trao cho các cơ hội để tiếp tục sản xuát nghệ thuật của mình và để tham dự vào phong trào dân tộc giành độc lập.  Trong thực tế, chính quyền mới gọi mời một cách công nhiên tất cả các họa sĩ từ Trường EBAI (MTĐD) tham gia vào Cách Mạng.  Không phải mọi người trong họ đều được chiêu mộ một cách thành công, nhưng những kẻ gia nhập là những người đã nhận được một quan điểm mới về giáo dục nghệ thuật.  Họ đã nhìn thấy sự kết hợp của nghệ thuật và chính trị.  Trong văn chương lịch sử hội họa sau này, các họa sĩ từ Trường EBAI (MTĐD) được nhìn như “những kẻ có tinh chất dân tộc chủ nghĩa”, và các sự liên hệ chặt chẽ giữa hội họa thời thuộc địa với nghệ thuật hàn lâm Pháp bị phủ nhận một cách mặc nhiên.
       Sự kiện rằng Trường EBAI (MTĐD) đã không bị giải tán toàn bộ và được tiếp tục trong một hình thức khác xuyên qua Tô Ngọc Vân đã trợ lực vào việc bảo tồn nghệ thuật vẽ tranh trong văn hóa Việt Nam.  Nhưng sự kiện rằng các họa sĩ tốt nghiệp từ trường thực dân được ca tụng không phải vì khả năng của họ để vẽ như các bậc thày người Pháp của họ, hay không phải vì khả năng của họ để sáng chế các hình thức hội họa mới, cũng đã tẩy xóa một phần đáng kể các tác phẩm của họ.  Chỉ gần đây thôi mới có các nỗ lực được thực hiện để kiểu chính các sự sơ sót này.  Bảo Tàng Viện Quốc Gia về Mỹ Thuật, được thành lập vào năm 1963 bởi một người tốt nghiệp Trường EBAI (MTĐD), Nguyễn Đỗ Cung (1912-1977, sinh viên tại Trường EBAI (MTĐD) từ 1929-1934), cho tới hồi gần đây chỉ trưng bày các tác phẩm nghệ thuật mang các đường nét được xem là phản ảnh “tính chất dân tộc”.  Song, nó cũng thụ đắc các tác phẩm bởi các họa sĩ gây nhiều tranh luận hơn như Nguyễn Gia Trí và Tạ Tỵ, các kẻ đã rời Hà Nội sau năm 1954. Trong năm 1996, lần đầu tiên kể từ ngày thành lập, nó đã mở một phòng đặc biệt dành cho các tác phẩm từ 1925 đến 1945.  Ở đó, các tác phẩm trừu tượng hay bán trừu tượng bằng sơn mài được treo bên cạnh các hình ảnh của các cô tình nhân đô thị đang chờ đợi người yêu của mình, các chân dung của các phụ nữ giới quý tộc, các phụ nữ cầu nguyện tại một bàn thờ, các cốt đồng bóng, và các đối tượng khác sẽ bị xem là tư sản hay không yêu nước trước đây.  Sự kiện rằng bảo tàng viện đang sẵn lòng để triển lãm các tác phẩm này là một dâu hiệu rằng các nhà điều khiển của nó xem thời kỳ thuộc địa một cách nghiêm chỉnh.  Hơn nữa, sự trưng bày các tác phẩm gây tranh luận chứng mình một sự sẵn lòng về phía các nhà quản thủ bảo tàng viện Việt Nam để tái duyệt xét các sự giải thích về thời kỳ thuộc địa trong lịch sử nghệ thuật Việt Nam.
       Trong bất kỳ trường hợp nào, định nghĩa thời kỳ thuộc địa hoặc như “dân tộc”, “bản địa” hay “Pháp” làm phát sinh thêm vấn đề hơn nó giải quyết được.  Một sự tái lượng định thấu đáo toàn thể bộ phận hội họa được sản xuất tại Đông Dương bởi cả các họa sĩ Pháp lẫn Việt Nam, vì thế là cần thiết để hỗ trợ cho một sự hiểu biết chính xác hơn về các tình huống phức tạp của thời kỳ thuộc địa trong lịch sử nghệ thuật Việt Nam.  Đên giờ này, sự việc đủ để vạch ra rằng sự giáo dục được thụ nhận bởi các họa sĩ Trường EBAI (MTĐD) dưới các thầy giáo người Pháp của họ đã đem lại một cách vẽ không “Pháp”, “thân Pháp” hay chống Pháp”.  Do đó định nghĩa hội họa Việt Nam có “tính cách dân tộc” dường như không thích đáng, bởi bản chất của nó nằm một cách đích xác nơi phẩm chất xuyên quốc gia của nó./-
CẢM TẠ
Các ý tưởng hình thành trong bài khảo luận này phát sinh từ luận án tiến sĩ của tác giả, nhan đề “The Artist and the State: The Politics of Painting and National Identity in Hà Nội, Việt Nam 1925-1945” (Họa Sĩ và Nhà Nước: Chính Sách Hội Họa và Căn Cước Dân Tộc tại Hà Nội, Việt Nam, 1925-1945), tại Cornell University, 1997.  Sự nghiên cứu cho luận án cũng như cho bài viết này được thực hiện tại Việt Nam trong thời khoảng 18 tháng, từ 1992 đến 1994, với sự tài trợ chính yếu từ Joint Committee on Southeast Asia (Liên Ủy Ban về Đông Nam Á) của Social Sciences Research Council (Hội Đông Nghiên Cứu Các Khoa Học Xã Hội) và American Council of Learned Societies (Hội Đồng Mỹ về Các Hiệp Hội Uyên Bác), và các ngân khoản bổ túc được cung cấp bởi Andrew W. Mellon Foundation, Ford Foundation và Henry Luce Foundation.  Tác giả biết ơn về sự ủng hộ của các hội đồng này.  Tác giả cũng xin cám ơn các độc giả vô danh của tạp chí Crossroads cũng như các tác giả Shawn McHale và Astri Wright về các ý kiến quý báu mà họ đã nêu ra trên các phiên bản trước đây của bài viết này. 
----
* Nora Taylor đỗ bằng Tiến Sĩ về Lịch Sử Nghệ Thuật Đông Nam Á, chuyên môn về Việt Nam tại Đại Học Cornell University trong Tháng Một năm 1997.  Bà hiện thời là một giảng viên về Lịch Sử Nghệ Thuật Á Châu tại Đại Học Quốc Gia Singapore.
___

CHÚ THÍCH
 1. Tôi đặc biệt nghĩ đến quyển Les Arts Décoratifs au Tonkin của ông Bernanose (Paris: H. Laurens, 1992); quyển L’Art Vietnamien của Louis Bézacier (Paris: Ed. De L’Union Franҫaise, 1955); và quyển L’Art de l’Annamcủa H. Gourdon (Toulouse: Collection “Les Arts Coloniaux”, 1932).
2. Muốn có một thí dụ vè vài sự phân tích thời kỳ thực dân trong văn chương Việt Nam, xem Greg Lockhart và Monique Lockhart, phần dẫn nhập của quyển The Light of the Capital, Three Modern Vietnamese Classics (Kuala Lumpur: Oxford University Press, 1996); muốn có một sự nghiên cứu về kiến trúc trong thời kỳ thực dân tại Việt Nam, xem Gwendolyn Wright, The Politics of Design in French Colonial Urbanism (Chicago: University of Chicago Press, 1991).
3. Phỏng vấn, Tháng Ba 1994.
4. E. Bénézit, Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs (Paris: Librairie Grund, 1976), 78.
5. Các bức tường này không còn hiện hữu, nhưng chúng được trình bày như để mô tả một phụ nữ mặc quần áo trắng và đứng giữa các quan lại của triều đình Huế một bên và người dân Đông Dương bên kia, như thể bà là “đất mẹ” bảo vệ người dân của bà.  Xem Nguyễn Quang Phòng, Các Họa Sĩ Trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Đông Dương (Hà Nội: Nhà Xuật Bản Mỹ Thuật, 1993), 23.
6. Muốn có một cuộc thảo luận tóm lược về các họa sĩ Pháp tại Đông Dương, xem Nadine André, “L’Indochine à travers l’art pictural, première moitié du XXème siècle” trong quyển 90 ans de recherché sur la culture et l’histoire du Việt Nam (Hà Nội: EFEO, 1995), 502.
7. Tài liệu chưa được ấn hành, soạn thảo cho lễ kỷ niệm 70 năm thành lập EBAI (MTĐD) năm 1995 và giờ đây được lưu trữ tại Viện Nghiên Cứu Lịch Sử Mỹ Thuật, Hà Nội.  Không ghi số trang.
8. Tôi hiện dùng các từ ngữ “họa sĩ: artist” và “nghệ nhân: artisan” như chúng xuất hiện trong các bản văn được đưa ra bởi các viên chức thực dân.  Cần ghi nhớ trong đầu rằng sự phân biệt giữa “nghệ nhân” và “họa sĩ” có nguồn gốc tại Phương Tây, theo truyền thông đã tách biệt nghệ thuật thành hai loại đối chọi nhau: “nghề thủ công: craft” và “mỹ thuật: fine arts”.  Tại Á Châu, hai khái niệm này trong lịch sử không tách biệt nhau.
9. Varenne là toàn quyền từ năm 1925 đến năm 1928.
10. Khiếu thẩm mỹ của Pháp về các hình ảnh của Phương Đông bao gồm từ thời trang, chẳng hạn như áo dài cổ cao, hay Áo dài [tiêng Việt trong nguyên bản, chú của người dịch], cho đến các điều như các tiểu thuyết phiêu lưu có khung cảnh tại vùng Viễn Đông, các đồ mỹ thuật tôn giáo từ Á Châu, và các chủ đề kiến trúc.  Panivong Norindr trình bày sự mường tượng của người Pháp về các biểu trưng của Đông Dương như một việc đáp ứng một tưởng kiến, hay một “phanfasmagoria”, như tác giả đặt tên cho nó, về các thuộc địa và Đông Phương.  Panivong Norindr, “Representing Indochina: The French Colonial Fantasmatic and the Exposition Coloniale de Paris”, French Cultural Studies 6:37 (1995).
11. “Dường như vai trò của chúng tôi gồm việc bảo tồn tính chất cá biệt và tính nguyên thủy của nghệ thuật của người dân tiếp thụ nền giáo dục mà chúng tôi đã truyền bá, và giữ cho họ khôi phục những thành tố mà họ không hay biết hay đã lãng quên, cùng nhấn mạnh đến cá tính của chính họ hơn là tìm cách thay thế nó bằng những gì riêng của chúng tôi”, tác giả vô danh trong Les Écoles d’Art en Indochine (Hà Nội: Imprimerie d’Extrême Orient, 1937), không ghi số trang.  Các mục đích của Trường EFEO tương tự như các mục đích này, theo đó nó nhằm giáo dục dân địa phương về di sản văn hóa và lịch sử của chính họ.  Nhưng định hướng khoa học và hàn lâm của Trường EFEO khiến nó khó có thể tiếp cận được bởi công chúng.  Không giống như EBAI (MTĐD), Trường EFEO không hề đưa ra các giảng khóa cho dân bản xứ.  Thay vào đó, mục đích của EFEO là dành cho các học giả Pháp nghiên cứu về lịch sử và văn hóa của các nền văn minh Đông Dương xuyên qua các vụ khai quật khảo cổ và giải mã các bài bia ký trên đá và các bản thảo cổ xưa.  Nó nhắm vào việc khôi phục các di tích của các nền văn minh đã qua và tái lập điều mà các học giả của EFEO nhìn như là vị thế uy tín của Đông Dương trong lịch sử thế giới.  Bảo Tàng Viện Louis Finot được xây dựng không lâu sau đó để trưng bày một số khám phá lịch sử và khảo cổ được thực hiện bởi Trường EFEO.  Bảo Tàng Viện Louis Finot nhắm giáo dục quần chúng địa phương về di sản văn hóa và lịch sử của chính họ, nhưng nó cũng phục vụ cho việc chứng minh và tôn vinh các sự theo đuổi khoa học của giới trí thức Pháp.  Vào khoảng 1925, người Pháp đã sẵn tạo được một dấu ấn văn hóa lâu bền trên khung cảnh địa phương, song đa số người Việt Nam vẫn còn thất học.
12. Benedict R. O’G. Anderson, Imagined Communities (London: Verso, 1991), 181.
13. Phỏng vấn, Tháng Ba năm 1994.
14. Phỏng vấn, Tháng Ba năm 1994.
15. Helen Michaelsen, “State Building and Thai Painting and Sculpture in the 1930s and 1940s”, trong sách biên tập bởi John Clark, Modernity in Asian Art (Sydney: Wild Peony, 1993), 67.
16. Từ ngữ “hiện đại hóa” dùng ở đây để ám chỉ tiến trình tiếp thụ các ý tưởng và các sự phát biểu mới với mục đích phát triển hay tiến bộ.  “Hiện đại”, “chủ nghĩa hiện đại”, và “sự hiện đại hóa” là các từ ngữ chịu nhiều sự tranh luận, và tôi ưa thích việc bỏ qua sự tranh luận dài dòng về nhiều sắc thái của chúng nơi đây.
17. Nguyễn Quang Phòng, Các Họa Sĩ Trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Đông Dương (Hà Nội: Mỹ Thuật, 1993), 23.
18. Nguyễn Quang phòng, Các Họa Sĩ, 23.
19. Các vấn đề về căn cước dân tộc và các cảm tính dân tộc trong sự thảo luận lịch sử Việt Nam đã được bàn thảo đầy đủ ở nơi khác.  Xem, thí dụ, William Duiker, The Rise of Nationalism in Viêtnam: 1900-1941 (Ithaca: Cornell University Press, 1976) và Patricia Pelley, Writing Revolution: The New History in Post-colonial Vietnam(Luậh án Tiến Sĩ tại Đại Học Cornell University, 1993).  Không cần đi vào các vấn đề này ở đây ngoài việc chúng liên hệ đến nghệ thuật.
20. Xem Nora Taylor, “Framing the National Spirit: Viewing and Reviewing Painting under the Revolution”, bài tham luận tại hội nghị của Association for Asian Studies (Hội Á Châu học) tại Honolulu, Hawaii, Tháng Tư 1996.
21. Một sự phân tích về vai trò của Jonchère trong chức vụ giám đốc Trường EBAI (MTĐD) được đưa ra trong một tài liệu chưa ấn hành được viết bởi Nguyễn Sỹ Ngọc, nhan đề “Sơ Thảo Lịch Sử Phong Trào Nghệ Thuật Tạo Hình Việt Nam (Thời Kỳ Pháp Thuộc) 1858-1945 (Hà Nội, 1963), 24-28.  Tôi xin cám ơn con gái của ông đã cho tôi xem bản thảo này.
22. Được ttích dẫn trong sách của Chu Quang Trứ và các tác giả khác, Nguyễn Đỗ Cung (Hà Nội: Nhà Xuất Bản Văn Hóa, 1987), 18.
23. Một quyển sách gần đây về các tranh cổ Việt Nam bao gồm vài bản kẽm hình chụp các cuộn tranh lụa lưu niệm trình bày một loạt rộng rãi các đề tài từ các vị đạo sĩ đạo Lão và các vị thần Phật Giáo đến các học giả Khổng học Quan Lại quay về làng sau khi thi đỗ.  Xem Chu Quang Trứ, Tranh Cổ Việt Nam (Hà Nội: Nhà Xuất Bản Văn Hóa Thông Tin, 1995), 39-109.
24. Chu Quang Trứ, Tranh Cổ Việt Nam, 72-79.
25. Muốn có chi tiết về cuộc đời và tác phẩm của Nguyễn Phan Chánh, xem Trần Văn Cẩn và các tác giả khác,Họa Sĩ Nguyễn Phan Chánh (Hà Nội: Nhà Xuất Bản Văn Hóa, 1973) và Georges Boudarel, “An Artist’s One Great Love”, trong quyển New Orient (Prague: 1965), 47.
26. Nếu một học sinh (được nghĩ theo học ở nhà với người cha hay một thày giáo làng) thi đỗ các kỳ thi cấp miền, anh ta được phép đi lên Quốc Tử Giám (hay đại học quốc gia) tại Hà Nội để theo học hầu đi thi tiến sĩ[tiếng Việt trong nguyên bản, chú của người dịch], nếu thi đỗ anh ta sẽ đủ điều kiện để được bổ làm Quan Lại.  Anh ta sau đó sẽ quay trở về làng quê của mình như một quan chức đại diện cho chính quyền để dậy dỗ các học trò trẻ hơn và thụ hưởng các đặc quyền của một nhà cai trị địa phương. [sic, tác giả có phần không chính xác, vì việc về quê cũ dạy học thường được xem là hoạt động của các quan lại về hưu ở làng quê của mình, chứ không phải của các quan tân khoa vinh quy bái tổ khi vừa đỗ xong, chú của người dịch].  Khi người Pháp thiết lập đại học theo hệ thống của chính họ, họ đã bãi bỏ các cuộc khảo thí này.  Kỳ thi cuối cùng tại Hà Nội để được bổ làm Quan Lai diễn ra trong năm 1915.  Quốc Tử Giám bị đóng cửa không còn là một trường học vào năm 1909 nhưng vẫn tồn tại như một ngôi đền thờ Khổng Tử.  Xem Văn Miếu, Quốc Tử Giám, ấn bản đặc biệt của tạp chíVietnamese Studies 1:5-11 (1994), và Nora Taylor và Diane Fox, Văn Miếu, Quốc Tử Giám: A Walking Tour(Hanoi: Foreign Language Publishing House; American Express, 1992).
27. Xem Nguyễn Văn Tỵ, “Artists speak about Nguyễn Phan Chánh”, Mỹ Thuật 6:6 (Tháng Mười Hai năm 1992).
28. Áo Dài [tiếng Việt trong nguyên bản, chú của người dịch], hay áo thân dài mặc ngoài quần, được tạo ra trong năm 1923 bởi Nguyễn Cát Tường, sau này là một sinh viên của Trường EBAI (MTĐD) từ năm 1928 đến 1933.
29. Trần Văn Cẩn và các tác giả khác, Họa Sĩ Nguyễn Phan Chánh (Hà Nội: Nhà Xuất Bản Văn Hóa, 1973).
30. Nguyễn Văn Ký, La Société Vietnamienne  face à là modernité (Paris: L’Harmattan, 1995).
31. Nguyễn Sỹ Ngọc có viết: “Trong thời gian từ 1925 đến 1945 mở xã hội ta chủ yéu là ở các đô thị lớn một hình thức sinh hoạt mới về nghệ thuật ra đời”.   [Tác giả Nora đã dịch sang tiếng Anh như sau] (The period from 1925 to 1945 opened our society, mostly in the large urban areas, to a rebirth of artistic forms”), Sơ Thảo Lịch Sử, 43 (xem chú thích số 23).
32. Điểm tranh “Salon 1943: Phòng Tranh Năm 1943”, vô danh, Indochine, ngày 9 Tháng Mười Hai năm 1943, 4.
33. Claude M. đã viết: “Les Annamites n’ont pas à rougir de l’origine Franҫaise de leur movement artistique” (Người An Nam không cần phải xấu hổ về nguồn gốc Pháp trong phong trào hội họa của họ), “La Peinture Franҫaise et son influence en Indochine”, Indochine, ngày 9 Tháng Mười Hai năm 1943, 3.
34. Muốn có sự thảo luận hơn nữa về mối liên kết giữa Quốc Ngữ [tiêng Việt trong nguyên bản, chú của người dịch] và phong trào dân tộc chủ nghĩa, xem, thí dụ, John DeFrancis, Colonialism and Language Policy in Vietnam(The Hague: Mouton, 1977).
35. Eric Hobsbawn và Terrence Ranger, đồng biên tập, The Invention of Tradition (New York: Cambridge University Press, 1983),7.
36. Được trích dẫn bởi Trần Văn Cẩn, nơi bài “Một Họa Sĩ Chân Chính”, trong quyển Họa Sĩ Tô Ngọc Vân, của Trần Văn Cẩn và các tác giả khác, đồng biên tập (Hà Nội: Nhà Xuất Bản Văn Hóa, 1983), 10.
37. Muốn có chi tiết về cuộc đảo chính năm 1945 của Nhật Bản, cũng xem David Marr, Vietnam 1945: The Quest for Power (Berkeley: University of California Press, 1995).
____
Nguồn:http://www.gio-o.com/NgoBac.html/ Nora Taylor, ORIENTALISM/OCCIDENTALISM, The Founding of the École des Beaux-Arts d’Indochine and the Politics of Painting in Colonial Việt Nam, 1925-1945, Crossroads: An Interdisciplinary Journal of Southeast Asian Studies, 11(2):1-33.

Nhận xét

Đăng nhận xét